BILLET N°27 – TROIS PETITS LIVRES

30 août, 2012  |  LE BILLET

Trois petits livres, petits par leur taille mais denses par leur contenu, viennent illustrer ce billet, qui, même s’ils abordent des thèmes différents, ont des points communs, cela est sans doute dû à la qualité humaine de leurs auteurs, et on finit par leur trouver un fil conducteur.

L’auteur du premier[1] est Gilles Clément, ingénieur horticole, jardinier comme il se nomme lui-même et enseignant, articule ses travaux autour des concepts de « jardin en mouvement », de « jardin planétaire » et de « tiers-paysage ». L’ouvrage, intitulé « Jardins, paysage et génie naturel », est la leçon inaugurale que Gilles Clément prononça le 1er décembre 2011 au Collège de France. D’entrée il a l’humilité de dire  « de mon point de vue, le jardin ne s ‘enseigne pas, il est l’enseignant » et de placer les acteurs à leur place en ne se donnant pas le premier rôle.

Il fait une distinction entre le « paysagiste », celui qui règle l’esthétique changeante du jardin, et le « jardinier », celui qui interprète au quotidien les « inventions de la vie », une sorte de magicien. Gilles Clément se range clairement dans cette dernière catégorie.

Avant de poursuivre, il veut donner sa propre définition sur des termes que le langage courant fait trop souvent se ressembler :

-« le paysage », c’est ce qui est sous l’étendue du regard, donc du domaine du subjectif.

-« l’environnement », c’est l’analyse scientifique de ce qui nous entoure, donc du domaine de l’objectif.

-« le jardin », c’est à la fois l’enclos et le paradis, on y va « l’esprit nu et le corps exposé ». C’est une fabrique de paysage, se prêtant aux jeux de l’environnement et contenant le rêve, c’est-à-dire un projet de société.

Jadis espace enclos, comme le « jardin de curé », le jardin a changé d’échelle au cours du XXème siècle pour devenir planétaire avec la conscience écologique. D’architecte traçant les cheminements et distribuant les essences dans un espace donné, le jardinier devient responsable du vivant, chargé de protéger la vie dans sa diversité. Il doit « faire le plus possible avec les énergies en place, et faire le moins possible contre les énergies en place » en un lieu déterminé. Alors que l’architecture va connaître à partir du milieu du XIXème siècle des transformations radicales sous la poussée de l’industrialisation et des moyens de locomotion, c’est un siècle plus tard que le jardin, et l’agriculture en général, va changer de méthodes et d’échelle, pressé par les industries phytosanitaires et agroalimentaires. Comme l’architecture, le jardin, pour maintenir un équilibre vital, doit tenir compte d’un développement durable, en respect avec toutes les espèces vivantes et le milieu qui l’accueille.

La fonction « temps » différencie l’architecte du paysagiste-jardinier ; alors que le premier, à la fin de sa mission, livre une construction « finie », le second livre un jardin en devenir qui n’en est qu’au « commencement » et la nature est cosignataire de son œuvre. Cette notion de « prendre le temps », si importante pour le jardin, est la conclusion au discours de Gilles Clément : « alors j’invite les oisifs, les prétendus inutiles, les lents, les accidentés de la vitesse à venir construire le projet de demain. Nous avons besoin de leur résistance à l’immédiate réponse, de leur capacité à s’étonner, à prendre le temps et à le laisser suivre son cours ».

Gilles Clément nous donne à voir deux faces du jardinier aujourd’hui, celui cultivant son carré de terrain pour sa survie, et celui travaillant à l’échelle planétaire pour la survie des êtres vivants en général et de l’humanité en particulier.

Ce discours commence comme une paisible « leçon de choses », une promenade dans un jardin de curé, il finit par une leçon écologique, magistrale et planétaire.  Une façon de toucher du doigt l’universel, de nous donner du goût et de l’espoir.

 

Le second livre[2], polémique, est à l’image de son auteur, l’avocat Jacques Vergès. Dès la préface, le ton est donné par quelques précisions et définitions :

-« erreur judiciaire », le terme n’existe pas dans le Code de procédure pénale, heureusement le dictionnaire nous précise que c’est une condamnation pénale prononcée à tort,

-« fréquence des erreurs judiciaires », quand Montaigne affirme que la condamnation d’un innocent est « plus crimineuse que le crime »,

-« responsabilité niée dans les erreurs », alors que, Montaigne encore, dit qu’il faut avoir « cette inquiétude d’esprit qui fait qu’après avoir trouvé le vrai, on le cherche encore »,

-« procédure inquisitoire », ce système judiciaire français qui donne aux juges un pouvoir sans contrôle autre que celui de leurs pairs.

Jacques Verges construit son pamphlet comme une plaidoirie de « défense de rupture » : classant quelques erreurs judiciaires célèbres par thèmes, démontrant les failles d’une justice plus aveugle qu’impartiale sous le bandeau qui la symbolise, il plaide pour une véritable réforme de la justice.

Les cinq premières, les affaires Calas, Dreyfus, La Roncière, Rida Daalouche et Rosalie Doise, montrent des erreurs judiciaires inspirées par des préjugements, que Vergès nomme « faute originelle», qu’elle soit d’essence religieuse, raciale, sociale, ou tout simplement due à la faiblesse mentale d’un juge.

Les cinq suivantes, les affaires Mis et Thiénot, Deshays, Deveaux, Dils et Dominici, montrent la fragilité des convictions forgées sur ce que Vergès appelle la « religion des aveux », parfois extorqués par la violence ou l’intimidation, incohérents ou peu fiables car venant d’êtres fragiles ou immatures. Pour Vergès, « l’aveu, longtemps considéré comme la reine des preuves, est la solution de paresse par excellence ».

Les cinq autres, les affaires Solera, Mauvillain, Ranucci, Violette Nozières et celle du courrier de Lyon, résument ce que Vergès appelle « le bon usage des témoignages », leur utilisation, ou non, aux fins d’orienter la preuve de culpabilité, selon qu’ils soient préférés, ignorés, disqualifiés.

Les cinq dernières,  les affaires Marie Besnard, Marguerite Marty, Dupriez, Action directe, enfin celles de Dreyfus et Omar Raddad réunies, forment une critique sur « l’utilisation des experts ». La science, sous couvert d’objectivité, peut parfois être source d’erreur et orienter les convictions. Certaines disciplines, en graphologie, en psychiatrie, laissent planer des incertitudes ou des vides que des juges cherchent à combler.

La justice, quand elle n’a pas elle-même fabriqué l’erreur, tarde souvent à la reconnaître par esprit de corps, et par crainte de déstabiliser une institution qui doit montrer son inflexibilité et son impartialité coûte que coûte. « Les erreurs judiciaires découlent de cette intuition des enquêteurs (qui leur font subir comme vrai ce qui n’est pas encore démontré), de leur paresse et de leur orgueil qui leur font négliger ensuite de confronter la prétendue intuition aux faits » écrit Vergès. Par la suite les juges s’engouffrent dans cette brêche et une machine infernale se met en branle : la récente affaire Outreau a mis en évidence les dysfonctionnements de l’institution judiciaire et de sa frilosité à se remettre en cause. Les propositions de la commission d’enquête parlementaire pour d’éventuelles réformes ont eu un faible impact législatif.

 

Le troisième livre[3] de Lou Marin est bien dans la suite des deux premiers, la protection de la vie dans sa diversité et la soif de justice. Avec ce « Camus et sa critique libertaire de la violence », c’est le « génie libertaire » qui est ici mis au service du philosophe pour conjurer la violence et l’anéantir, afin de faire triompher la révolution par des méthodes pacifistes comme le fit Gandhi en Inde. C’est ce Camus, trop hâtivement classé défenseur de la démocratie occidentale à des fins de récupération politique quand il dénonçait dès 1930, bien avant tous les intellectuels de tous bords, la Russie communiste liberticide, c’est le portrait de ce Camus anarchiste , libertaire et non violent que Lou Marin nous dépeint, citant de façon éloquente le philosophe de « L’Homme révolté » : « La société de l’argent et de l’exploitation n’a jamais été chargée, que je sache, de faire régner la liberté et la justice », et plus loin : « Les opprimés ne veulent pas seulement être libérés de leur faim, ils veulent aussi l’être de leurs maîtres »[4].

La pensée d’Albert Camus rejoint l’action de Jean Prouvé et de son attitude envers les ouvriers de son usine de Maxéville quand il dit : « La société industrielle n’ouvrira les chemins d’une civilisation qu’en redonnant au travailleur la dignité du créateur, c’est-à-dire en appliquant son intérêt et sa réflexion autant au travail lui-même qu’à son produit (…) chaque fois que, dans un homme, elle tue l’artiste qu’il aurait pu être, la révolution s’exténue un peu plus »[5]. Combien de vieux architectes sommes-nous, frustrés de notre créativité et du feu révolutionnaire de nos jeunes années ?

En une vingtaine de pages, Marin nous déroule le parcours de Camus et sa mutation vers une non violence révolutionnaire. La revendication à l’objection de conscience jusqu’au début de la seconde Guerre mondiale alors qu’il est à Alger, va se muer en désobéissance civile sur le sol français, devenu journaliste à Combat qui soutient la résistance armée. Il se démarque alors de certaines pratiques des résistants, l’exécution des prisonniers allemands, la stratégie consistant à faire monter le sentiment de haine contre l’occupant nazi avec des attentas voués à des représailles. Il dénoncera cette pratique en 1949 dans sa pièce « Les Justes », mettant en scène un groupe révolutionnaire, tenaillé entre l’idéal révolutionnaire et un sentiment humaniste.

Sur le marbre du journal Combat Camus noue des liens forts avec les travailleurs du Livre et ouvriers typographes et imprimeurs. Un Camus anarcho-libertaire se forge, s’opposant aux deux blocs Est et Ouest qui s’affrontent après s’être ligués pour écraser le nazisme. Il veut surtout mettre des limites, sinon fin, aux violences de toutes sortes, d’où qu’elles viennent et quelles qu’en soient les raisons, violences d’état (métaphysique) comme violence révolutionnaire (historique), la seule trouvant grâce aux yeux de hiboux comme Sartre.

Après la guerre, et bientôt confronté  aux violences se déroulant sur sa terre natale d’Algérie, celles du massacre de Sétif dès 1945, comme l’insurrection de 1954 et des années qui s’ensuivirent jusqu’à la déclaration d’indépendance en 1962, Camus écrit en 1949 dans la revue « Défense de l’homme » du pacifiste Louis Lecoin : « Je crois que la violence est inévitable (…) je dis seulement qu’il faut repenser toute légitimité de la violence. Elle est à la fois nécessaire et injustifiable. Alors je crois qu’il faut lui garder son caractère exceptionnel, précisément, et la redresser dans les limites qu’on peut. Cela revient à dire qu’on ne doit pas lui donner de significations légales ou philosophiques ». Esquissant les formes que peuvent prendre la non violence dans « L’<Homme révolté », Camus prêche une non violence qui soit un moyen de lutte restant fidèle à ses fins : « la fin justifie les moyens ? Cela est possible . Mais qui justifiera la fin ? A cette question, que la pensée historique laisse pendante, la révolution répond : les moyens ».

La violence dans les deux camps du conflit algérien est une souffrance pour Camus, et le fait définitivement basculer dans l’espérance d’une révolution pacifique, à la façon de celle menée dix ans plus tôt en Inde par Gandhi, que Camus considère comme « le plus grand homme de notre histoire»[6].

Peut-être sa participation à la Résistance lui donnera des scrupules à se reconnaître non violent ? A la Libération, et contrairement à Sartre,  qui se montrait intransigeant bien qu’ayant eu avec de Beauvoir un rôle trouble durant la guerre, Camus s’opposera à la peine de mort prononcée contre Robert Brasillach en 1945, et s’insurgera contre les exactions commises sur les collaborateurs.

Pour Camus, « non violence » n’est pas synonyme de passivité et d’immobilisme. Au contraire, elle est à l’initiative d’actions originales, inédites, autant sinon plus inventives que celles qui ont motivé la violence de l’homme dans l’histoire, avec cette recherche et cette invention de procédés toujours plus dévastateurs et cruels, pour torturer, tuer et dominer. Sans doute le Camus « algérien » aurait aimé voir les nationalistes adopter cette politique de résistance passive plutôt que d’appliquer la terreur et la surenchère dans l’horreur afin d’impliquer l’ensemble de la population algérienne, et faire basculer le conflit à l’avantage de l’ethnie la plus nombreuse. Il faut dire que c’est un terrain que la colonisation avait bien préparé.

De 1930 jusqu’à sa mort sur une route de l’Yonne, la critique que fait Camus de la violence reposa à la fois sur celle exercée par le pouvoir bourgeois et capitaliste, comme sur celle exercée par les révolutions quand elles ne respectent plus les valeurs qu’elles incarnent. Camus, par sa critique libertaire de la non violence, en espère l’envers : une révolution non violente en faveur de la vie.

 

Vincent du Chazaud, le 09 août 2012



[1] Gilles CLEMENT, « Jardins, paysage et génie naturel », librairie Arthème Fayard et Collège de France, Paris, 2012

[2] Jacques  VERGES, « Les erreurs judiciaires », PUF, Paris, 2002

[3] Lou MARIN, « Camus et sa critique libertaire de la violence », Indigène éditions, Montpellier, 2011

[4] « Restaurer la valeur de la liberté », discours prononcé devant les syndicats à Saint Etienne le 10 mai 1953

[5] Albert Camus, « L’Homme révolté », Gallimard, collection Folio, Paris, 1985

[6] Albert Camus, « La chaussette et le rouet », in Cahiers Albert Camus 6, , Gallimard, Paris, 1987

BILLET N°26 – ROYAN « 50 », RECONSTRUCTION ET MODERNITE

1 août, 2012  |  LE BILLET

En cette période vacances, parler de la ville balnéaire de Royan vient à propos…

Après guerre, quelques architectes ont puisé dans le Mouvement moderne pour la reconstruction de villes sinistrées par les bombardements alliés, malgré les réticences de la population et des élus. On sait quelles furent les désillusions de Le Corbusier auquel, malgré ses nombreux projets d’urbanisme (Lorient, Saint-Dié, La Pallice…), ne sera confié qu’une poignée d’Unités d’habitation (Marseille, Firminy, Le Rézé, Briey). D’autres architectes ont pu intégrer quelques projets “modernistes” au milieu de programmes de reconstruction respectueux de l’ancien tracé urbain, comme Dubuisson à Saint-Lô ou Tourry et Hourlier à Lorient, faisant éclater la notion d’îlot au profit d’un urbanisme ouvert et aéré inspiré de la Charte d’Athènes. Mais ce ne seront que quelques cas isolés, et malgré le manifeste de 1946 issu du Comité d’architecture composé de Perret, Le Corbusier, Lurçat, Madeline, Paquet, Leconte et Pacon, l’architecture moderne influencera peu les pratiques de la Reconstruction.

A Royan, la “modernité” n’a pas été une volonté immédiate de son architecte-urbaniste en chef, le bordelais Claude Ferret, et de son équipe. Travaillant à une grande échelle (Royan ville de plus de 10 000 habitants a été détruite à plus de 80%), Ferret a tout d’abord dessiné un plan d’urbanisme néo-classique, à la manière “Art Déco” des années « 30 », plan sur lequel l’architecture, d’expression traditionnelle « modernisée” à ses débuts (les immeubles du boulevard Aristide Briand), proche de celle que faisait Auguste Perret pour la reconstruction du Havre à la même époque, a basculé soudainement vers une expression moderne “lyrique”, proche de celle des architectes brésiliens qui avaient pour chefs de file Lucio Costa et Oscar Niemeyer. Le plan d’urbanisme de Royan, à la fois inscrit dans son site (la courbe de la grande plage et l’axe perpendiculaire du Font de Cherves, cours d’eau se jetant dans la mer) et empruntant à une composition monumentale (le palais de Chaillot pour le Front de mer), trouve sa justification moderne et ses accents années « 50 » dans les éléments architecturaux qui le composent. Ce modernisme est de deux ordres :

  • sur le plan technique, ce qui sera le cas sur les bâtiments publics faisant appel à des techniques audacieuses conduisant à des formes sophistiquées (voiles minces en béton armé du marché central de Simon et Sarger et de l’église Notre-Dame de Gillet et Lafaille, grandes façades vitrées du Casino de Ferret, murs rideaux du Palais des congrès de Ferret et Prouvé).
  • sur le plan architectural, ce qui sera le cas avec l’habitat collectif (immeuble du Front de mer de Ferret, immeubles de l’îlot 106 rue Gambetta de Mialet), et particulièrement les villas (villa Ombre Blanche de l’architecte Bonnefoy, villa La Meinaz de l’architecte Quentin).

A Royan, la rigueur « idéologique » et militante du Mouvement moderne est adoucie pour prendre des allures « festives » et conviviales. Le maire de Royan, Charles Regazzoni, veut placer « la reconstruction de la ville martyre sous le double signe, apparemment contradictoire, de « la fantaisie » et de « l’économie ». Au terme d’un long processus de renouvellement des références, la reconstruction de la ville s’inscrit finalement dans une modernité « cinquante » dont les caractéristiques se situent entre permanence et réinterprétation des canons issus des années vingt ».[1]

Durant ces années de croissance des « Trente glorieuses », les stations balnéaires populaires vont émerger. Les congés payés, acquis du Front populaire en 1936, interrompus par les cinq années de guerre et les années d’effort de la reconstruction, ne prennent leur plein essor que vers la fin des années cinquante. A Royan, la cité balnéaire populaire va se construire sur les cendres de la station chic et bourgeoise de la « Belle époque », celle de la fin du siècle dernier, dont ne subsisteront que quelques villas après le bombardement de janvier 1945, permettant des juxtapositions « incongrues ».

À l’imitation de la station balnéaire brésilienne de Pampulha au Brésil, dont les principaux bâtiments sont l’œuvre de Niemeyer, où, selon son expression, il « tropicalise » ce qu’il a appris de Le Corbusier, la reconstruction de Royan s’est enrichie d’un vocabulaire architectural généreux, lyrique et joyeux, à l’opposé de l’austérité toute « protestante » d’un Le Corbusier alliant rigueur des lignes et ordre moral. Sans rivaliser avec la monumentalité des villas royannaises de la « Belle époque », un certain « maniérisme » s’empare des détails pour créer des effets en façade. Les volumes simples, cubiques, blancs, de la construction basique sont rehaussés par un riche « vocabulaire » architectural:

  • des soubassements en pierres jointoyées en creux de ciment gris soulignent le soin de l’appareillage,
  • des loggias en nid d’abeille épaississent le mur plat des façades,
  • des colorations vives en sous faces de balcon ou fonds de loggias accentuent ces « creux » en façade,
  • des escaliers extérieurs aérés sont traités comme autant d’objets précieux sur des volumes primaires,
  • des claustras, ronds ou carrés, horizontaux ou verticaux protègent de la vue et du soleil en ajoutant une note graphique sur le mur lisse, de même que des persiennes coulissant dans des encadrements saillants,
  • des auvents et murs saillants, parfois de biais, cadrent les constructions sur lesquelles ils portent une masse ombrée sombre en contraste violant avec la blancheur des enduits de façade.
  • des brise-soleil forment auvents ou paravents, suivant qu’ils sont horizontaux ou verticaux, projetant une ombre zébrée sur les murs blancs des façades,
  • des menuiseries et des serrureries singularisent les porches d’entrées[2] (portes, impostes, grilles de défense), surlignent les emmarchements des escaliers (lisses et garde-corps) et accompagnent les volumes architecturaux (clôtures, grilles, portails…).

Ce qui étonne le plus dans cet inventaire à la Prévert, et réjouit en même temps, c’est l’inventivité et la diversité de ce vocabulaire architectural. Sans doute les architectes, confrontés aux murs blancs et volumes bruts, ont-ils voulu se servir de ces supports vierges pour les animer et créer une œuvre empruntant aux courants de l’art moderne[3]… Quel est réellement l’apport des autres arts, la peinture, la sculpture, la musique, dans l’expression plastique de cet inventaire architectonique ? On peut oser des rapprochements entre les dessins des vitraux de Conques (bien qu’ils furent achevés en 1994) et plus généralement l’œuvre du peintre Pierre Soulages et certains garde-corps à Royan… Celui de la villa avenue du Bocage dans le quartier du Parc peut faire penser aux peintures abstraites de Kandinsky, aux gouaches découpées de Matisse, aux mobiles de Calder… Les ferronneries en zigzag peuvent nous renvoyer à l’abstraction lyrique des peintures gestuelles de Georges Mathieu… Quelle a été la réelle influence des mouvements artistiques de l’époque, foisonnants et éclectiques dans cette période de l’après-guerre, sur la création des architectes et artisans à Royan ? Une biographie approfondie sur chacun permettrait de connaître leur curiosité culturelle et la part d’influence de celle-ci sur leur œuvre. La liberté retrouvée après les années d’occupation, la pleine croissance économique après les privations, les progrès foudroyants des technologies, la foi inébranlable dans la science pour ériger un monde meilleur, optimisme et bonheur ambiants tempérés par la lutte des classes, les guerres de décolonisation, la menace d’une guerre atomique, tout ceci, cet « air du temps », a sa part dans la création artistique parmi laquelle il faut compter l’architecture. Et dans cet « air du temps », il faut aussi compter avec le design kitsch[4] des années « 50 » lorsqu’il produit des objets clinquants et bon marché, éloignés des objets originaux issus du « Bon Design » qui les ont inspirés. Selon la culture de son créateur, la séduction pour un objet (ou un détail architectural) peut reposer sur l’innocence, la naïveté, ou bien sur l’humour, le clin d’œil. Le Kitsch intéresse alors autant pour son honnêteté culturelle que pour ses tendances subversives, finissant par trouver un terrain commun avec l’avant-garde dans sa dérision du « bon goût ». C’est un point qu’il faudra prendre en compte quand se poseront les questions sur l’évolution de cette architecture des années « 50 », et à Royan sur ses détails architectoniques, notamment balcons et portails.

Mais il fallait aussi construire rapidement et de façon économique, car la manne budgétaire pour la reconstruction était réduite, l’aide américaine du plan Marshall ayant ses limites. Aussi à la redondance des sculptures sur pierre, à la sophistication des charpentes et couvertures, dont les savoir-faire ont disparu, ont été substitués des techniques nouvelles et des matériaux industriels (béton, aluminium, brique de verre), créant un décor plus sobre mais autrement efficace pour « sacrifier au culte » du soleil et de la mer. Le « tropicalisme » de Niemeyer au Brésil se conjugue à Royan en « héliotropisme » de Ferret et son équipe.

Un triple héritage fonde les villas royannaises des années « 50 » : l’éclectisme des villas balnéaires de la « Belle époque », la modernité des années « 20 », le tropicalisme brésilien d’avant-guerre. Les jeunes architectes ont puisé hardiment dans ces sources stylistiques et architectoniques pour créer une œuvre singulière et à grande échelle, autorisant l’historien Jacques Lucan à qualifier Royan de ville « la plus cinquante » de France[5].

Vincent du Chazaud

24 juillet 2012 



[1]RAGOT gilles (dir.), JEANMONOD Thierry, NOGUE Nicolas, Centre des monuments nationaux, Monum, Editions du patrimoine, Paris, juin 2003, p.143

[2] Voir : MONNIER Gérard, La porte, instrument et symbole, Editions Alternatives, Paris, 2004.

[3] Fernand Léger s’exprime ainsi: « Lorsque les architectes eurent enfin débarrassé les murs de tout vestige de l’époque 1900, nous nous sommes trouvés devant des murs blancs. Un mur blanc est parfait pour un peintre. Un mur blanc avec un Mondrian est encore mieux. »

[4] Kitsch provient du verbe allemand verkitschen qui signifie « galvauder ».

[5]LUCAN Jacques, « Royan », AMC  n°11, 1986, pp.16-17 : « … la reconstruction de Royan voit la réalisation d’une suite de bâtiments singuliers, qui donnent à la ville une physionomie très « année cinquante » » et LUCAN Jacques, Architecture en France (1940-2000), histoire et théories, Editions du Moniteur, Paris, 2001, p.46.

BILLET N°25 - ORLEANSVILLE, EL ASNAM, CHLEF

BILLET N°25 – ORLEANSVILLE, EL ASNAM, CHLEF

4 mai, 2012  |  LE BILLET

Orléansville, El Asnam, et Chlef sont, en un peu plus d’un siècle, les trois noms donnés à une ville algérienne située sur les rives de l’oued Chelif, à mi distance entre Alger et Oran. Et c’est sans compter ses noms d’avant la colonisation française quand Bugeaud décida d’y installer, peu après le débarquement de 1830 à Sidi Ferruch, une forte garnison sécurisant l’axe entre les deux grandes villes algériennes du centre et de l’ouest, et proche des hauts plateaux encore rebelles. Ainsi, du temps des Romains, la ville portait le nom de Castellum Tinginitum.

 L’urbanisme adopté pour Orléansville dans cette deuxième moitié du XIXème siècle fut celui d’un plan « milésien »[1], nommé ainsi depuis le tracé de la colonie grecque de Milet en Asie mineure par Hippodamos au VIème siècle av. J.C., avec une trame en damier caractéristique des villes construites pour imposer la présence des conquérants.

 Cette petite ville de garnison prit rapidement des allures provinciales françaises, jusqu’à sa destruction partielle lors du séisme du 9 septembre 1954. C’est alors une jeune équipe d’architectes, acquise aux idées internationalistes du Mouvement moderne et de le Corbusier, tempérées par des idées plus contextuelles depuis le congrès du CIAM d’Aix-en-Provence où cette équipe algérienne s’illustra, qui s’attela à la reconstruction de la ville. On y trouve les noms de Ravéreau, bientôt remplacé par Bossu, auquel sont adjoints Hansberger, Miquel, Simounet… Pouillon, mécontent, en sera écarté. C’est Jean de Maisonseul, ami de Le Corbusier et directeur de l’Agence du plan à Alger, qui met en place cette équipe dynamique, décidée à mettre en œuvre une ville « neuve ». Camus, après une visite sur ce vaste chantier en 1955 leur rendit un vibrant hommage[2] : « À Orléansville, il y a quelques mois, j’ai vécu au milieu du groupe de jeunes architectes qui reconstruisaient la ville et sa région (…) Se sont installés des hommes jeunes, qui excellent dans leur métier respectif. Ils vivent en communauté, sans aucun confort, d’une vie à demi monastique par le dénuement et la sobriété, mais que l’énergie, la lumière, la joie de faire, la camaraderie, remplissent de bonnes jouissances (…) Loin de nos faux métiers, de nos petits ressentiments, de nos communautés vides ou destructrices, de nos solitudes incomplètes, ils exercent, dans la chaleur du travail créateur, un métier d’homme. Pourquoi ne pas le dire ? J’ai envié un peu, mais avec une affection dont ils n’avaient d’ailleurs que faire, ces hommes dont j’aurais aimé partager la vie, et l’effort. »

 De beaux morceaux d’architecture s’érigèrent à côté des ruines encore fumantes : le centre commercial Saint Reparatus de Jean Bossu, la mosquée de Robert Hansberger, le Centre de jeunesse et de sports de Louis Miquel et Roland Simounet, qui prendra le nom d’Albert Camus lors de son inauguration le 4 avril 1961, moins d’une année après le décès accidentel de l’écrivain. Cette même année 1961, André Malraux, alors ministre de la Culture, inaugure le musée-maison de la culture du Havre. C’est à la découverte de ce Centre Albert Camus, que je suis allé dans le courant du mois d’avril, un des rares bâtiments ayant survécu au second séisme de 1980 qui fit près de 3000 victimes. La terre a tremblé à nouveau quelques jours après avoir quitté la ville, le 25 avril dernier, heureusement sans dégât.

 L’ensemble architectural du centre Albert Camus, aujourd’hui rebaptisé Larbi Tebessi du nom d’un ouléma modéré assassiné en 1957, pensé et construit entre 1955 et 1960, en pleine guerre d’Algérie, est un témoin touchant de l’attachement sincère de ces hommes à la terre qui les a vus naître. Dénonçant l’injustice qui y régnait, condamnant la violence qui la déchirait, Camus, Miquel et de Maisonseul ont ensemble signé en 1956 l’« Appel pour une trêve civile en Algérie ». De Maisonseul sera emprisonné sous l’inculpation d’atteinte à la sûreté de l’Etat, Camus prendra vivement sa défense dans un article du Monde du 3 juin 1956[3]. « Les amis de Jean de Maisonseul ne peuvent se suffire de regrets exprimés à la cantonade. La réputation et la liberté d’un homme ne se paient pas en condoléances ni en nostalgie. Ce sont des réalités charnelles, au contraire, et qui font vivre ou mourir. Je dirais même qu’entre les assauts d’éloquence à la Chambre et l’honneur d’un homme, l’urgence est à l’honneur ».

Le programme du Centre de la jeunesse et des sports d’Orléansville était novateur et annonciateur de ce que seront, vers la fin des années 60, ces concours lancés par l’Etat de Maisons des jeunes et de la culture et de piscines afin de répondre à la désertification des équipements destinés à la jeunesse. A Orléansville se côtoient un centre d’hébergement, préfigurant les auberges de jeunesse, un théâtre et un espace d’exposition préfigurant les maisons de la culture, une piscine et des équipements sportifs préfigurant les programmes ECOSEC de gymnases et de piscines industrialisées. Cet équipement rassemble en un seul lieu différents programmes qui verront le jour dix années plus tard à grande échelle sur le sol français, l’opération « Mille clubs de jeunes » lancée en 1966 par François Missoffe, ministre de la Jeunesse et des sports, l’opération « Mille piscines » lancée en 1969 par Joseph Comiti, secrétaire d’Etat chargé de la Jeunesse, des sports et des loisirs[4].

 Aujourd’hui à Chlef, l’état de cet équipement pose la question du legs du patrimoine colonial. D’abord sur la question de l’usage : cet équipement culturel peut-il survivre quand le football semble être le seul centre d’intérêt qui aurait envahi un pays tout entier, dans la rue, dans les stades où sur les écrans de télévision ? Son théâtre peut-il survivre quand à Alger ferme sa cinémathèque, que son théâtre propose une chiche programmation et qu’un film comme « El gusto » n’a pas pu franchir les frontières du pays ? Ses espaces d’exposition peuvent-ils encore recevoir des œuvres quand le musée d’Art moderne d’Alger ferme à peine ouvert ? Sa piscine peut-elle avoir un autre usage qu’un cloaque recevant des bouteilles de plastique ? L’auberge de jeunesse peut-elle subsister dans un pays confronté à l’exode rural et une démographie galopante où se loger est la principale préoccupation des citadins ?

 A Chlef, le Centre de jeunesse et des sports de Miquel et Simounet a subsisté au séisme de la nature, mais il est menacé par l’indifférence des hommes. Pourtant nous avons vu certains d’entre eux se démener pour le maintenir vivant. Si le centre d’accueil et d’hébergement est aujourd’hui transformé en logements, si les espaces d’expositions extérieurs ont laissé la place à un bâtiment d’habitation, si les équipements sportifs, pistes de course, terrains de volley-ball, basket-ball et tennis ont disparu au profit d’un terrain nu servant au football, si la piscine et les équipements scéniques qui y étaient associés semblent abandonnés, le théâtre et ses salles annexes maintiennent une activité comme une maison de quartier où se retrouvent les jeunes. En cela il y a pérennisation du programme initial de Miquel et Simounet, et en s’appelant maintenant Larbi Tebessi, c’est un nouveau témoin qui a pris le relais d’Albert Camus pour transmettre des valeurs morales humanistes à la jeunesse chélifienne d’Algérie.

 D’une façon générale, c’est le cas en Algérie, mais aussi à Casablanca au Maroc, je l’ai vu également au Viet-nam à Saïgon ou à HanoÏ, se pose la question du legs de l’architecture coloniale, de sa pérennisation, de son usage et de son entretien, dans des pays notamment confrontés à une forte poussée démographique et cherchant à retrouver leur identité culturelle que la colonisation a dénigrée. De plus, cette dernière est souvent ignorée par une jeunesse avide de modernité et attirée par un monde technologique artificiel. A Alger, nous avons vu la Cité Djenan-el-Hassan de Simounet en cours de démolition, et sur laquelle s’accrochaient encore quelques habitants au milieu de ses ruines. Comme pour nos cités de banlieues, la démolition est souvent trop vite une réponse au problème de reconversion d’un patrimoine obsolète. Nous avons vu l’Aéro-habitat de Miquel tenter de se maintenir fièrement accroché sur les hauteurs de la ville, malgré un manque d’entretien manifeste des parties communes. Quant à Climat de France, la cité manifeste de Pouillon, elle s’effrite et un pan entier s’écroule devant un monceau d’immondices jeté à ses pieds.

 En dernier ressort, dans cette recherche sur le Centre Larbi Tebessi (ex Albert Camus) de Chlef, s’est posé la question des archives, de leur localisation et de leur consultation. Quand la ministre algérienne de la Culture, Khalida Toumi, déclare que « il nous faut rapatrier tout ce qui touche à notre mémoire, le patrimoine archéologique comme les archives », précisant que « nous ne reculerons ni ne marchanderons »[5], la question est moins de leur localisation, en France ou en Algérie, mais de leur conservation et de leur libre accès. Or, l’Algérie ne fait pas montre d’exemplarité en ce qui concerne les archives dites de « gestion » (cadastre, état civil…) restées sur son territoire après l’indépendance, beaucoup disparues ou non classées ne sont pas consultables, quant à la France, sous le prétexte de lois de prescription, elle ne facilite pas l’ouverture des archives dites de « souveraineté » (police, armée…). Pour écrire l’histoire la plus objective possible, chercheurs et historiens des deux pays devraient avoir librement accès à ces archives, qu’elles soient d’un côté ou de l’autre de la Méditerranée. Les eaux de cette mer ne devraient pas être un barrage engloutissant les immigrés clandestins, mais au contraire une voie portant des bateaux qui auraient pour nom « Liberté », « Egalité » ou « Fraternité ».

 L’histoire des périodes coloniales appartient aux deux pays, celui colonisateur comme celui colonisé, et la question des sources documentaires, parfois peu glorieuses pour le pays colonisateur, souvent douloureuses pour le pays colonisé, reste épineuse. Dans ce cas précis, une commission mixte franco-algérienne devrait faciliter cette tâche…

 


[1] Sur Hippodamos de Milet et l’urbanisme milésien voir billets n°19 et 20

[2] Albert CAMUS, « Le métier d’homme » (extraits), l’Express, 14 mai 1955. Camus conclut ainsi son article :

« À Orléansville, je me disais en tout cas cela, et qu’il suffirait que le travail retrouve ses racines, que la création redevienne possible, que soient abolies enfin les conditions qui font de l’un et de l’autre un servage intolérable ou une souffrance vaine, et dans les deux cas un malheur solitaire, pour que notre pays se peuple des visages que je voyais alors, pour qu’il guérisse enfin de cette amertume générale qui fait sa véritable impuissance (…) Voilà pourquoi de tous les sentiments qui pouvaient naître devant ce spectacle, l’un au moins, c’est de lui seulement que je veux parler ici, me ramenait aux hommes dont j’ai parlé (…) Ce sentiment, un peu nouveau, s’appelait l’espoir. »

 [3] « Les amis de Jean de Maisonseul ne peuvent se suffire de regrets exprimés à la cantonade. La réputation et la liberté d’un homme ne se paient pas en condoléances ni en nostalgie. Ce sont des réalités charnelles, au contraire, et qui font vivre ou mourir. Je dirais même qu’entre les assauts d’éloquence à la Chambre et l’honneur d’un homme, l’urgence est à l’honneur »

[4] MONNIER Gérard, KLEIN Richard, « Les années ZUP, architectures de la croissance 1960-1973 », Picard, Paris, 2002

[5] Marianne n°779 du 24 au 30 mars 2012, « La dernière bataille, celle des archives » par Renaud Leblond et Stavridès

LE BILLET N°24 - LEGENDE D’ARGENTINE EN DORDOGNE

LE BILLET N°24 – LEGENDE D’ARGENTINE EN DORDOGNE

4 mai, 2012  |  LE BILLET

Quand j’entends ou vois le chiffre « 24 », tout de suite je pense à la Dordogne. Attaches fortes et inconscientes à ma région d’origine ? Ce billet, le 24ème maintenant depuis le premier qui remonte à bientôt deux ans, parlera donc de Dordogne et d’Argentine en même temps. Argentine, il ne s’agit pas de ce grand pays d’Amérique du sud de 40 millions d’habitants, mais d’une petite bourgade de quatre habitants, six en comptant une résidence secondaire, située aux confins nord de la Dordogne, à la lisière avec le Département de la Charente.

 C’est un « bout du monde » auquel on accède par une petite route arpentant un plateau calcaire et finissant là sa course. Cet « Ushuaïa » périgourdin possède des trésors, certains gardés jalousement secrets, des anciennes carrières de pierres taillées comme des cathédrales et devenues champignonnières, des grottes à flanc de rocher surplombant la vallée de la Nizonne abritant Cluzeaux (réserves à grains creusées dans le rocher au Moyen-âge), pigeonnier et nécropole souterraine, des orchidées sauvages calcicoles ponctuant de mauve au printemps son plateau au milieu de sarcophages, une faune abondante car peu dérangée, une ancienne voie ferrée creusée dans la roche et abandonnée dans les années 50, et même un petit aérodrome d’où s’envolent parfois quelques engins qui paraissent sortir des premiers âges de l’aviation.

 Mais c’est son église, dédiée à Saint Martin, qui retient la plus grande attention. Elle témoigne des évolutions et des transformations humaines, et de son impact sur l’environnement. Ainsi on y distingue les évolutions stylistiques propres à chaque époque : romane, gothique, classique, jusqu’à sa rénovation récente de 2005 à 2010 par l’architecte en chef des monuments historiques Philippe Oudin.

 Sa naissance remonterait aux11e/12siècle. Une petite église romane de plan basilical aurait été associée à un prieuré. Aujourd’hui seul en subsiste la tour clocher.

 Avec l’extension de la communauté monastique, fin 12e et début 13e siècle, la nef et le chœur sont agrandis. A la façon de faire de l’époque romane, a première est voûtée en « berceaux » sur trois trames, l’abside, elle, est voûtée en « cul-de-four ». Seule la tour clocher est conservée. La pierre calcaire blanche est extraite de ce même plateau qui reçoit l’église et qui a servi de carrière toute proche.

 Fin 15e et début 16siècle, le déclin des vocations monastiques et le regroupement de ceux-ci dans des communautés plus importantes, en même temps que l’augmentation significative de la population campagnarde, font que ce lieu monacal devient une église paroissiale, conservant un statut de prieuré avec quelques sœurs habitant les bâtiments annexes. Les dimanches et fêtes religieuses voient affluer un nombre grandissant de paysans, si bien  qu’une extension de la nef au nord est réalisée par l’adjonction d’une seconde travée. Le mur gouttereau au nord est détruit, et des voûtes gothiques en croisées d’ogive remplacent les anciennes voûtes en berceau de l’époque romane. Deux énormes piliers cylindriques viennent reprendre les poussées dans ce qui devient l’axe central de la nef, déséquilibrée maintenant par rapport au chœur roman.

 Aussi aux 16e /17siècle, la vue sur le chœur est améliorée par la destruction de la partie basse des piliers du transept, seul partie restante de l’église d’origine du 11ème siècle. Mais le cône visuel sur l’autel n’étant pas suffisant à cause du resserrement causé par la tour clocher entre le chœur et la nef, l’orientation de l’église est modifiée en nord-sud, au profit de l’orientation traditionnelle est-ouest. Un nouvel autel d’allure classique, avec fronton triangulaire posé sur des colonnes cannelées à chapiteaux corinthiens, prend place contre le mur gouttereau nord, obstruant la seule ouverture sur cette façade.

 Aux 18et 19siècle, des contreforts sont élevés en adossement pour contenir la poussée de la voûte en cul-de-four de l’abside qui présente des fissurations. Le curé en profite pour faire fermer l’accès à ce qui était anciennement le chœur pour le transformer en sacristie et cave à vins servant indifféremment pour la messe où son usage personnel, une porte pratiquée dans l’abside donnant un accès direct sur le presbytère.

 A la Révolution, le presbytère est fermé, et les bâtiments du prieuré sont vendus à un hobereau local.

 Sur ordonnance royale de Charles X le 12 août 1827 les communes d’Argentine et de La Rochebeaucourt fusionnent, et l’église d’Argentine cède la place à celle de son ancienne rivale comme lieu de culte.

 Désaffectée pratiquement au 20ème siècle, elle est abandonnée à son triste sort d’église solitaire sur son plateau quasi déserté, jusqu’à son classement comme monument historique en 1974, mais il faudra attendra le début du 21ème siècle pour la ressusciter.

 En fait toute cette histoire n’est que le fruit de mon imagination, poussé à la seule observation des lieux, et de quelques bribes d’informations recueillies ça et là. C’est donc une histoire « supposée », comme celle que l’on pourrait fabriquer en voyant la carcasse d’un bateau échoué sur une plage, et à partir de laquelle on peut imaginer les tempêtes subies par le navire et son équipage.

 C’est parfois ça l’histoire, imaginer les chaînons manquants, quitte à faire sursauter quelques puristes. Mais la connaissance n’est-elle pas parfois le fruit du hasard ou de l’imagination ? Ceci, bien sûr, sans ôter la part importante de travail que représente le dépouillement des sources documentaires. Mais à Argentine, celles-ci font défaut : on raconte que le maire d’Argentine, refusant la fusion avec la commune voisine, aurait par dépit brûlé les archives de la commune…

 Souvent on a tendance à ériger en héros de légende ceux qu’on aime ?

 

LE BILLET N°23 – VAUBAN, EL ANKA, MATISSE, SIZA

2 avril, 2012  |  LE BILLET

En 1668, Louvois, ministre de la guerre de Louis XIV, eut l’idée de faire fabriquer des maquettes afin de convaincre le roi d’améliorer la défense des places prises lors de la guerre de Dévolution. C’était la première guerre du jeune Louis XIV, de 1667 à 1668, qui prenait pour origine le non paiement de la dot qui lui revenait après son mariage avec Marie Thérèse d’Autriche, fille de Philippe IV d’Espagne, et le traité des Pyrénées qui s’ensuivit.

Vauban, alors commissaire général des fortifications, devant le coût de ce projet y est d’abord hostile, puis s’y rallie y voyant le moyen le plus efficace pour démontrer l’utilité de ses travaux de fortifications aux frontières de la France afin d’en faire « un pré carré », selon son expression liée à ses origines modestes d’une famille de hobereaux provinciaux. Cette fabrication de « plans reliefs » de places fortes frontalières et de ports maritimes fortifiés s’est poursuivie sous Napoléon 1er, puis sous Napoléon III pour prendre fin en 1873, avec l’abandon des fortifications bastionnées devenues inutiles devant la puissance de feu de l’artillerie. Ce seront près de 260 maquettes qui seront réalisées durant près de deux siècles, dont une centaine sont parvenues jusqu’à nous[1]. On imagine les « armées » de dessinateurs pour réaliser les relevés sur place, puis fabriquer ces maquettes très précises, toutes à l’échelle du 1/600ème (1 pied pour 100 toises).

Cet « art » de la fortification bastionnée, car en Italie même la guerre prend des allures artistiques[2], on le doit d’abord à des ingénieurs Vénitiens qui vendirent leurs services à François 1er et Charles Quint. Depuis la Renaissance, la guerre moderne se caractérise par le siège et la  prise de villes fortifiées, celles-ci ayant alors évincé les châteaux-forts du Moyen-âge, afin de conquérir le territoire qu’elles défendent. Ainsi la notion de « place forte » est identifiée à celle de « frontière », alors qu’au Moyen-âge, elle désignait le front entre deux armées. Avec le renforcement du pouvoir royal centralisateur au détriment des seigneurs locaux, la notion de frontière donne l’image d’un pays uni et solidaire, fédérant toutes les provinces. On voit combien ces limites sont fragiles avec le déplacement incessant de ces frontières voulues les plus sures et les moins arbitraires possibles. Un fleuve, le Rhin, mais aussi un temps l’Escaut, la crête des montagnes, Alpes et Pyrénées, seront des frontières naturelles, comme mers et océans seront des barrages aux migrations de nos ancêtres de la préhistoire. 

Frontières ? Quelles frontières ? Sous le règne du roi « Soleil », Vauban s’est ingénié à créer des forteresses imprenables, pouvant résister aux assauts de l’infanterie ou aux boulets de l’artillerie ennemie. Avec Napoléon Ier les frontières vont et viennent, repoussées un court instant jusqu’à Moscou. Son neveu Napoléon III, fait la course avec l’Angleterre pour conquérir de nouveaux territoires, d’abord pour leurs terres riches et fertiles pour approvisionner en matières premières les industries naissantes, puis pour leurs hommes qui seront la main-d’œuvre des usines tournant à plein régime durant les « Trente glorieuses ». Un siècle durant, le colonialisme repousse les frontières des pays occidentaux au-delà de l’Europe, avant qu’un vent nationaliste redessine la carte du globe au milieu du XXème siècle. J’ai le souvenir qu’adolescent j’avais accroché au mur de ma chambre une vieille et belle carte amidonnée de l’Indochine, une péninsule boursouflée colonisée par la France, aujourd’hui divisée en trois pays : Viet-nam, Laos et Cambodge. Depuis le capitalisme « sauvage » brouille les cartes, et les travailleurs communistes chinois mettent au chômage ceux d’Europe libérale, où naquit Karl Marx. L’Internationale communiste censée unir ouvriers et paysans du monde entier a fait long feu… En Algérie en 1936, la gêne du Parti communiste vis-à-vis des Algériens « de souche » était manifeste… le PC algérien prit fait et cause pour le travailleur « blanc » européen durant le conflit indépendantiste qui animait ses cellules. Camus rompt avec les communistes à cette époque, n’y trouvant pas le soutien pour hisser les « indigènes » au statut de citoyen français, avec les mêmes droits que les travailleurs Européens, eux-mêmes descendants d’exilés  poussés vers l’Afrique du nord par la misère ou le bannissement, venus de France après les révolutions de 1848 et de la Commune, d’Espagne après le franquisme, d’Italie pour fuir le fascisme.

Un film, « El gusto »[3], redonne espoir en rapprochant ceux que l’Histoire avait séparés. Deux communautés, musulmane et juive, ont vécu dans la fraternité et l’amour d’une même musique, le Chaâbi créé par le chanteur algérois El Anka qui disait dans une chanson, « c’est l’inconnu qui fait peur ». Puis vint le 19 mars 1962 et les accords d’Evian, par lesquels devaient être respectés toutes les communautés vivant sur le sol algérien… mais ce fut « la valise ou le cercueil », et l’exil des Pieds-noirs vers la métropole . Le 19 mars 2012, cinquante ans après, comme pour commémorer cet événement, gai pour les uns, triste pour les autres, ce fut le cercueil pour trois juifs assassinés par un musulman, un drame exploité par ceux qui veulent à nouveau séparer selon les « origines » et les « apparences ». Triste retour en arrière, décidément l’histoire ne se répète pas, elle bégaie… « Heureusement les forces vives de la vie, celles de l’intelligence et celles du cœur, continuent à irriguer nos sociétés » espère Georges Morin, président de l’association « Coup de soleil »[4]. Un demi-siècle après l’indépendance de l’Algérie, les musiciens arabes et juifs d’El Gusto, vieux mais pleins d’énergie, chargés de souvenirs racontés avec l’œil humide, ont un trop court instant donné une image réconfortante et optimiste de l’Homme…

L’Algérie, Matisse s’y rendit en 1906, à son retour il peignit « Nu bleu : souvenir de Biskra » qui fit scandale au Salon des Indépendants de 1907. Acheté par Léo Stein, Picasso demeura éberlué en voyant ce tableau pour la première fois chez son ami : « Je ne comprends pas ce qu’il avait dans la tête, s’il veut peindre une femme, qu’il peigne une femme. S’il veut faire une décoration, qu’il fasse une décoration. Mais ce que nous avons là, ce n’est ni l’un, ni l’autre »[5]. La même année 1907, Picasso peint « les demoiselles d’Avignon », influencé par Matisse et rompant brutalement avec la figuration traditionnelle. Une nouvelle exposition au Centre Pompidou, « Matisse, paires et séries »[6], vient nous rappeler l’importance de ce peintre pour la peinture moderne. Ce peintre est un « chaman » qui nous donne à voir la face cachée des objets et l’intériorité des êtres. « Une fenêtre c’est un tableau, mais un tableau c’est également une fenêtre », et la peinture de Matisse nous fait glisser habilement du dedans au dehors, sans frontière entre les deux. Quant à ses séries, elles sont le fruit d’une concentration intense dans une sorte d’hypnose sur un sujet somme toute classique, nu, portrait, paysage, nature morte. La subtile et infime variation sur le thème choisi rappelle les psalmodies des chants monacaux, les « gymnopédies » d’Erik Satie, les musiques arabes sur lesquelles dansent les derviches tourneurs, ou les lancinantes mélopées africaines rythmées par le tambour: on est parfois dans le recueillement monacal, parfois dans l’exaltation vaudou.

Chez Matisse, quand il se met au travail, il y a cette façon de s’échauffer comme un sportif, en « brûlant » avec des mouvements généreux le charbon de ses fusains sur le papier, avant d’entamer une série de dessins d’un fin trait de plume, le geste étant rendu sûr et précis grâce justement à cet « échauffement » préparatoire. A partir de 1941, quand la maladie l’empêchera de faire une peinture sur chevalet, alors le mouvement souple et ample du bras prolongé par le pinceau sera remplacé par des découpes de papiers gouachés. Avec cette nouvelle technique, les nus forment un assemblage, où tronc, tête et membres sont disposés à la manière d’un pantin désarticulé.  La forme pleine du papier coloré prend alors la place de la forme suggérée par le trait du dessin.

Il y a dans les dessins de l’architecte portugais Alvaro Siza une approche et un résultat qui, quand on les regarde attentivement, laissent dans le même état que lorsque l’on quitte Matisse. Roberto Collovà, un étudiant qui accompagnait Siza sur le site archéologique de Cusa en Sicile en 1980, raconte ainsi son expérience : « Chacun de nous produisit quelques dessins avec maladresse et timidité. Non loin de là, Siza faisait ses esquisses, extraordinaires. Je me rendis compte alors que faire et refaire un dessin conduit, par tâtonnement, à une forme simplifiée et essentielle. Observer Siza au travail, même à distance, était réconfortant. Cet exercice, cet entraînement était à la portée de tous. » Siza, en connaisseur, fait avec acuité cette remarque qu’il pourrait s’appliquer à lui-même, que « au cours de leurs voyages lointains en Orient ou en Grèce, les architectes tels que Le Corbusier ou Louis Kahn ne faisaient pas que succomber à leur passion pour le dessin, à leur goût pour le voyage, pour la nature ou le beau (…), mais que c’était un apprentissage parfaitement conscient. »

Il y a l’architecte soucieux d’apporter « son nouveau » dans le lieu, et puis celui qui, humble et attentionné, trouve dans le lieu « le nouveau ». Ce fut le cas d’Alvaro Siza invité à intervenir dans l’abbaye du Thoronet[7] : après une observation intense du site et de l’architecture, il retrouva d’instinct le parcours oublié des moines du XIIème siècle, et en redonna une fine et discrète clarification pour le parcours des visiteurs. Les monastères cisterciens furent des forteresses pour l’esprit, comme les places fortes édifiées par Vauban quatre siècle plus tard le furent pour le corps. En termes d’architecture, les premiers sont le résultat d’une Règle monastique, patiemment élaborée pour permettre à l’esprit de s’élever par la discipline du corps. Cette règle de vie va déboucher sur des règles architecturales (Siza reprend le terme de « machines à habiter » de Le Corbusier pour en souligner l’efficacité), un programme unique et répété quel que soit le site. Au Thoronet, son adaptation à un terrain difficile en fait une architecture remarquable, dont les péripéties de sa construction ont été intelligemment imaginées par Fernand Pouillon dans son livre « Les pierres sauvages »[8]. Et la foi de ces bâtisseurs a fait le reste, ce qui manque parfois pour faire ou parfaire une entreprise difficile.

Siza fait remarquer que « alors que le Thoronet est blotti dans le paysage, La Tourette, au contraire, s’élève au-dessus. Peut-être est-il possible d’expliquer par ce biais que Le Corbusier ait élevé les murs des terrasses pour retrouver l’intimité du rapport avec soi-même que l’abondance de paysage pouvait distraire ? »

Vincent du Chazaud, mars 2012



[1] Une vingtaine de ces « plans reliefs » ont été présentées dans la nef du Grand Palais du 18 janvier au 17 février 2012 , des gradins permettaient de les surplomber. Les maquettes de Brest et Cherbourg par leur étendue, celles de Grenoble et de Fenestrelle dans le Piémont par leur déclivité, sont impressionnantes.

[2] Le mot « chamade », comme dans l’expression « battre la chamade » pour dire « être affolé », vient de l’italien « chiamare » qui signifie « appeler », et en vieux français la « chamade » c’était l’appel de trompettes et tambours avertissant les assiégeants de la volonté de capitulation des assiégés.

[3] El Gusto (2011), film documentaire de Safinez Bousbia avec les musiciens de l’orchestre El Gusto

[4] “Coup de soleil” a pour vocation de renforcer les liens entre originaires du Maghreb et leurs amis, quelles que soient leurs origines géographiques, culturelle ou historique, avec pour objectif de mettre en lumière les apports multiples du Maghreb et de ses populations à la culture et à la société françaises, afin de bâtir cette dernière « sûre d’elle-même, ouverte au monde et fraternelle » (art .2 des statuts)

[5] Catalogue de l’exposition “Matisse, Cézanne, Picasso… l’aventure des Stein”, Editions de la Rmn, Paris, 2011, p.96

[6] « Matisse, paires et séries » exposition au Centre Pompidou à Paris du 7 mars au 18 juin 2012

[7] “Siza au Thoronet, le parcours et l’œuvre”, Editions Parenthèses, Marseille, 2011

[8] POUILLON Fernand, “Les pierres sauvages”, Le Seuil, Paris, 1964

LE BILLET N°22 – CAMUS ET LE CORBUSIER, SARTRE ET PERRET

13 février, 2012  |  LE BILLET

Le Corbusier et Albert Camus se sont-ils rencontrés ? Ni l’un ni l’autre n’en font état. Il est vrai que Le Corbusier a perdu une grande partie de ses carnets algérois. Ils ont eu les mêmes amis, qui gravitèrent dans l’entourage de l’un et de l’autre, défendant leurs causes et leurs engagements, une qualité architecturale et urbaine pour tous chez Le Corbusier, la liberté et la justice pour tous chez Camus. Malgré ces chassés-croisés, ces deux hommes qui ont marqué notre époque ne se sont pas rencontrés, du moins le pense-t-on. Dommage, car du frottement de cette proximité intellectuelle pouvait jaillir une étincelle nouvelle, qui sait ? Nous ne le saurons jamais, mais nous pouvons l’imaginer.

On sait l’amour que l’un et l’autre portaient à la Méditerranée.

On a lu dans « Noces à Tipasa » ces mots de l’écrivain comme une demande en mariage avec l’Algérie, comme une déclaration d’amour à la Méditerranée, gravés sur la stèle érigée sur ces ruines antiques enracinées dans un paysage sublime, au milieu des parfums enivrants d’absinthe et de sauge : « Je comprends ici ce qu’on appelle gloire : le droit d’aimer sans mesure ». Et l’essayiste poursuit, sensuel et reconnaissant aux femmes qu’il a déjà aimées: « Il n’y a qu’un seul amour dans ce monde. Etreindre un corps de femme, c’est aussi retenir contre soi cette joie étrange qui descend du ciel vers la terre ».

Jeune journaliste, Camus rendra compte de la misère provoquée par le colonialisme, forcément hautain et cruel, après avoir arpenté les collines et s’être arrêté dans les villages de Kabylie, où la misère était criante, comme le fera l’ethnologue Germaine Tillion dans les Aurès en 1937, parlant de « clochardisation » de la population « indigène ». En 1939 Camus publie une série d’articles dans « Alger républicain intitulés « Misère de la Kabylie », en 1957 Tillion publie « L’Algérie en 1957 » et en 1960 « Les ennemis complémentaires ». Ces deux militaient dans le même sens, à la « recherche du vrai et du juste »[i].

 De son côté, Le Corbusier, étreint par celle qu’il aimait tant et qui finira par l’engloutir, cisèle avec des mots ce qu’il doit à cette maîtresse gluante et envoûtante à laquelle il s’adonne une dernière fois en août 1965 : « Au cours des années, je suis devenu un homme de partout. J’ai voyagé à travers les continents. Je n’ai qu’une attache profonde : la Méditerranée. Je suis un méditerranéen, très fortement » écrit-il en juillet 1965, un mois avant de s’y noyer.

Marc-André Emery, architecte suisse, après son passage chez Le Corbusier à l’atelier de la rue de Sèvres, s’installa à Alger en 1928. Il fut le mentor de jeunes architectes et urbanistes avec lesquels il s’associa pour des projets algériens : Louis Miquel, Roland Simounet, Pierre Marie, Pierre Bourlier, José Ferrer-Laloé, Jean de Maisonseul, Jean-Jacques Deluz. Quand Le Corbusier voulut visiter la Casbah d’Alger lors d’un de ses voyages dans les années trente, c’est Jean de Maisonseul qui lui servit de guide[ii]. Ce dernier deviendra directeur de l’Agence du plan à Alger dans les années cinquante et fut chargé du plan d’urbanisme pour la reconstruction d’Orléansville (El Asnam) après le tremblement de terre de 1954, où sera implanté le Centre culturel Albert Camus de Miquel et Simounet, pour lequel l’écrivain prodiguera des conseils sur l’espace théâtral, inauguré une année après sa mort le 4 avril 1961.[iii]

 Au CIAM d’Aix-en Provence en 1953, les Algérois s’y illustrèrent, parmi lesquels des architectes proches de Camus. Louis Miquel, qui avec son frère Pierre, participa à l’aventure Proudhonienne du « Théâtre du travail » en 1936, qui deviendra le « Théâtre de l’équipe ». Il y conçut les décors de quelques pièces, dont « Révoltes dans les Asturies » en 1936, en soutien aux républicains espagnols. Roland Simounet prend conscience de la misère engendrée par le colonialisme en enquêtant dans les bidonvilles d’Alger. De cette expérience naîtra un architecte consciencieux, c’est-à-dire ayant une conscience de l’importance de son travail, dans sa dimension sociale et politique. Il construira pour les plus défavorisés la cité Djenan-el-Hassan sur les pentes d’Alger, inspiré du projet non construit « Roq et Rob » de Le Corbusier à Roquebrune-Cap-Martin, puis les maisons « des pêcheurs » près du port et des ruines de Tipasa.

 En 1977, j’ai vécu à Tipasa la fin de ma molle vie de jeunesse et les débuts difficiles de celle d’adulte, c’est ici que j’ai compris les noces de la mer et du soleil : un sentiment d’amour absolu. Camus, avec ses mots à lui, ciselés dans le marbre, celui de la pierre et celui des typographes, écrit dans « Noces» en 1936 qu’il comprend qu’ici, à Tipasa, « nous marchons à la rencontre de l’amour et du désir. Nous ne cherchons pas de leçons, ni l’amère philosophie qu’on demande à la grandeur ». Et plus loin, clôturant ce texte qui est un hymne de jeunesse à la nature bienfaitrice, sorte de poème rousseauiste, éco-logique et éco-nomique sur les vertus du ciel, de la terre, de la mer, chant immense et éternel, supplique amoureuse et passionnée pour une vie simple et heureuse sur les rives de la Méditerranée, espoir fou que ces noces soient sans fin quand déjà le divorce est consommé dans cette Algérie colonisée et rongée par l’injustice, Camus conclue : « Amour que je n’avais pas la faiblesse de revendiquer pour moi seul, conscient et orgueilleux de le partager avec toute une race, née du soleil et de la mer, vivante et savoureuse, qui puise sa grandeur dans sa simplicité et debout sur les plages, adresse son sourire complice au sourire éclatant de ses ciels ».[iv]

C’est cet homme passionnément, intensément, sincèrement attaché à la terre qui l’a vu naître, rempli d’espoir pour créer une société juste, libre et fraternelle, mais vite déçu d’où son silence par la suite, que Sartre s’emploiera à rabaisser aux yeux des intellectuels germanopratins. Si leur énorme sensibilité et appétence d’amour, en même temps que leur brillante intelligence, les réunissent un moment, leurs origines a fini par les séparer. Camus, l’Algérois, issu d’un milieu pauvre, refusé à Normale Sup pour cause de tuberculose, valeureux résistant, risquant et militant coûte que coûte pour une communauté fraternelle en Algérie, quand Sartre, Parisien de Saint-Germain, né dans une famille bourgeoise, major de Normale Sup, trouble mondain avec Beauvoir durant la guerre, partisan d’une décolonisation en attisant la haine et la violence[v]et filant se cacher à Rome au premier coup de semonce. En 1931, jeune agrégé de philosophie, Sartre est nommé au lycée François 1er du Havre, honnissant cette vie de professeur de province. 

 « Le Havre », le titre de ce film magnifique du finlandais Aki Kaurismaki peut porter à confusion pour certains amoureux de la ville de Perret. Celle-ci, la ville reconstruite dans les années cinquante, aujourd’hui inscrite par l’UNESCO au patrimoine de l’humanité, est peu présente. Elle apparaît seulement quand Marcel Marx, l’humaniste écrivain converti en cireur de chaussures, joué merveilleusement de façon décalée par l’acteur belge André Wilms récitant son texte à la manière ancienne, se fait jeter de sous une arcade aux piliers de béton rainuré et soigné, par un vendeur de chaussures sortant d’un magasin à la haute vitrine de verre. Le reste du film nous montre les docks et un quartier proche du bidonville. Alors pourquoi « Le Havre »… peut-être pour les mots que l’on peut rajouter après, un havre de paix, un havre de bonheur et d’humanité, avec lesquels Kaurismaki brosse des personnages généreux et irréels. Le commissaire même, campé par un Jean-Pierre Daroussin impeccable dans son imperméable trop juste laissant voir sa peau avant ses gants noirs censés l’immuniser contre les « sans-papiers » que la justice lui demande de traquer, est un être trop sensible pour être vrai. L’architecture d’Auguste Perret ne renfermerait-elle pas cette part d’humanité ? En effet pour Kaurismaki, elle ne sert de décor que pour l’affrontement entre le cireur et le vendeur de chaussures ? Est-ce un hasard ? On sait que le « père » Perret, si grand architecte qu’il fut, n’était pas un homme facile, et sa brouille avec Le Corbusier fut longue et tenace, Perret usant parfois de coups bas contre son « ancien élève » et admirateur[vi].

 Généralement on utilise des histoires du passé pour les transposer au présent, ça se fait avec Molière ou Shakespeare. Ici Kaurismaki prend le chemin inverse, en projetant une actualité des années 2000, l’immigration clandestine, rejetée et pourchassée, dans le passé des années 1950, période des Trente glorieuses durant laquelle cette immigration était encouragée, voire forcée. Du coup ce drame prend des allures de conte de Perrault, d’autant que l’issue est doublement heureuse, avec la femme de Marx et avec le jeune clandestin. Une leçon d’espérance, le bien peut engendrer le mieux, faire boule de neige…. Mais pour être crédible, cette histoire impossible aujourd’hui doit être transposée dans les années 50, celles d’une immense espérance dans les progrès technologiques et les idéologies politiques, communiste ou capitaliste : qu’en est-il aujourd’hui ?

 On pourrait voir un parallèle entre Camus et Sartre, Le Corbusier et Perret, même admiration, même brouille, même rancœur tenace du mentor… et puis chacun se mettra en mouvement en avançant vers la mort d’un pas léger comme le silence de la neige tombant sur un étang, le couvrant de nénuphars blancs.

Vincent du Chazaud

Février 2012



[i] « …Je n’ai pas « choisi » les gens à sauver : j’ai sauvé délibérément tous ceux que j’ai pu, Algériens et Français de toutes opinions. Je n’ai ni cherché ni (certes) désiré les périls représentés par l’entreprise qui me fut proposée en juillet 1957: exactement, c’est l’entreprise qui est venue me tirer par la main. « Il se trouve» que j’ai connu le peuple algérien et que je l’aime ; «il se trouve » que ses souffrances, je les ai vues, avec mes propres yeux, et «il se trouve » qu’elles correspondaient en moi à des blessures ; «il se trouve», enfin, que mon attachement à notre pays a été, lui aussi, renforcé par des années de passion. C’est parce que toutes ces cordes tiraient en même temps, et qu’aucune n’a cassé, que je n’ai ni rompu avec la justice pour l’amour de la France, ni rompu avec la France pour l’amour de la justice.» (Germaine Tillion, lettre ouverte à Simone de Beauvoir, 1964- A la recherche du vrai et du juste, p.259)

[ii] « Nous mesurions les marches des escaliers, les banquettes de maçonnerie, les dimensions des ouvertures et des niches, les hauteurs sous plafond et celles des appuis des parapets des terrasses. Ces mesures tournaient autour des constantes (…) que je retrouvais vingt ans plus tard à la publication du Modulor» (Jean de Maisonseul, « A la recherche d’un tracé régulateur », dans Poïesis, n° 3, Toulouse, 1995, p.105).

[iii] Albert Camus ne retiendra pas sa colère ni ne ménagera ses efforts pour obtenir la libération de Maisonseul quand celui-ci sera emprisonné par la justice au service de l’Etat colonialiste français, après qu’il eut signé l’appel à une trêve civile du 22 janvier 1956 pour laquelle Camus militait activement. « Il faudra de toute nécessité m’arrêter aussi » écrit Camus dans « Le Monde » dès l’incarcération de Maisonseul à la prison Barberousse d’Alger le 26 mai 1956, sur ordres de la police de Guy Mollet.

[iv] Albert Camus, « Noces, suivi de l’été », Gallimard, Paris, 1959

[v] « Car, en le premier temps de la révolte, il faut tuer : abattre un Européen c’est faire d’une pierre deux coups, supprimer en même temps un oppresseur et un opprimé : restent un homme mort et un homme libre » (préface de Jean-Paul Sartre à « Les damnés de la terre », Frantz Fanon, librairie François Maspéro, Paris, 1961)

[vi] La brouille a commencé avec la maison Gaut rue Nansouty en face du parc Montsouris à Paris, en 1922, d’abord commandée à Le Corbusier qui venait d’installer son agence, et ensuite confiée à Perret. La brouille ira s’amplifiant, Perret déclarant d’abord à propos de l’Unité d’habitation de Marseille en 1946 « Des taudis à se taper la tête contre les murs », puis se ravisant après sa visite sur le chantier avec Dalloz, directeur au MRU, et déclarant : « Il y a deux architectes en France : l’autre c’est Le Corbusier ». (Le Corbusier, « Lettres à Auguste Perret », Editions du Linteau, Paris, 2002

LE BILLET N° 21 - CEZANNE, MATISSE, PICASSO, LES STEIN ET… LE CORBUSIER

LE BILLET N° 21 – CEZANNE, MATISSE, PICASSO, LES STEIN ET… LE CORBUSIER

5 janvier, 2012  |  LE BILLET

Avec les impressionnistes, puis les pointillistes, on peut dire que l’on assiste à une décomposition de la couleur et de la lumière. Plus tard le cubisme décomposera la forme et la matière. Puis vinrent les peintres abstraits qui firent exploser forme et couleur, la lumière découlant parfois des effets de matière comme chez Soulages.

Dans son tableau intitulé « Nature morte à la chocolatière » (1900-1902), actuellement exposé au Grand Palais dans le cadre de l’exposition « Matisse, Cézanne, Picasso… l’aventure des Stein »[1], Henri Matisse donne forme et matière à un récipient argenté par le seul reflet des objets qui l’entourent, sans rien dessiner de ses contours. Lui qui se distingue plutôt par le cerné sombre dont il entoure êtres et objets qu’il peint de couleurs souvent crues, cette façon de faire peut surprendre, comme ce tableau à la façon pointilliste intitulé « Buffet et table » (1899), accroché aux cimaises de cette même exposition. Mais c’est bien là la marque des grands créateurs que d’essayer toutes les formes d’expression, ce que fera Matisse sa vie durant.

Cézanne, lui, on pourrait penser qu’il est à la recherche de la « vérité », de la nature des choses qu’il peint avec de la matière, la pâte de la peinture. Quand on regarde les pommes de Cézanne, comme dans son tableau « Pommes, serviette et boîte à lait » (1880-1881) exposé au musée du Luxembourg[2], on voit à la fois le travail de la nature, la pomme bonne à croquer, et le travail du peintre, ses coups de pinceaux aux couleurs juxtaposées, belles à regarder. Cézanne, ce qu’il reçoit d’une main de la nature, il le redonne de l’autre dans sa peinture, comme la main symbolique de Le Corbusier dressée sur le Capitole de Chandigarh, cette « main qui donne et qui reçoit ».

Le couple Stein et Gabrielle de Monzie, quand ils veulentconstruire leur villa commune à Garches, ils s’adressent à un architecte moderne et inventif, Le Corbusier qui lui donnera le nom « Les Terrasses », comme il nommera « Les Heures claires » la villa Savoye, signalant ainsi chacune de ses œuvres comme un peintre, ce qu’il était aussi[3]. Les Stein lorsqu’ils veulent enrichir leur collection de tableaux, achètent des Matisse et des Picasso, peintres aussi modernes et inventifs. Le Corbusier est à l’architecture ce que Picasso est à la peinture. Comme Picasso, il remet constamment en cause ses convictions et ses recherches. Finalement, l’un et l’autre, malgré leurs fanfaronnades, sont humbles devant la création, devant leur art, tant ils sont assaillis de questions qu’ils veulent toutes explorer.

La période qui suit 1926, avec le concours pour la Société des nations, le bruit fait autour de l’exposition de Weissenhof, la commande du Centrosoyus et le forum plus vaste, à partir de 1928, des congrès internationaux d’architecture moderne (Ciam), voit une synthèse de ces différentes préoccupations. Le Corbusier écrit un livre à ce sujet intitulé « Une maison, un palais », dans lequel il essaie de montrer comment toute architecture, depuis la maisonnette du pêcheur, construite de ses mains, jusqu’au plus vaste palais (comme pour le projet de concours pour la Société des nations), participe des mêmes valeurs fondamentales et des mêmes contraintes matérielles »[4]. On croyait avoir tout vu et tout dit de Le Corbusier, mais voici que cet homme aux multiples visages réapparaît à nouveau grâce au talent de son cousin germain Louis Soutter, qui, depuis l’asile où il était enfermé et où Le Corbusier lui rendit visite, s’employa à enluminer de façon surréaliste un exemplaire de « Une maison, un palais ». Cet ouvrage surprenant est aujourd’hui édité chez Fage à Lyon[5].

Dans le court métrage des années 30 « Architecture d’aujourd’hui » de Pierre Chenal, quand Le Corbusier arrive fier comme un paon au volant de sa « Voisin » devant la villa « Les Terrasses » des Stein-de Monzie à Garches, l’automobile, une véritable « caisse à savons », semble tout droit sortie de la préhistoire en comparaison de celles d’aujourd’hui, ce qui n’est pas du tout le cas de la maison Stein construite par Le Corbusier, éclatante de modernité. On peut attribuer ce décalage autant aux avancées plus rapides de l’industrie automobile que celles du bâtiment, ce qui est indéniable, qu’à la pensée très novatrice de l’architecte en avance sur son temps. D’ailleurs l’ouvrage que Tim Benton a consacré aux villas parisiennes construites par Le Corbusier durant les années 20/30 porte non sans raison en sous-titre «l’invention de la maison moderne ». Ecrivant à son amie Georgia O Keeffe le 19 juillet 1928, le critique d’art Henry Mac Bride fait cette description de la villa « Les Terrasses » : « A première vue, on dirait une une usine, avec des fenêtres qui vont d’un bout à l’autre (…) et une façade qui empêche de voir l’ossature. En fait, la façade est comme un mince rideau qui pend[6], car les vrais supports du toit sont les piliers en béton placés à l’intérieur de la villa (…). C’est une maison pour l’Amérique, bien entendu, étant donné que ce morceau de modernité ne peut pas apporter grand-chose à Paris »…

Dans les années 20, en construisant ses villas, Savoye à Poissy, Stein-de Monzie à Garches, Cook à Boulogne, Church à Ville d’Avray, La Roche et Jeanneret-Raaf à Paris, d’autres encore tant cette période fut féconde à Le Corbusier pour ce type de projets, ce dernier voulait croire que l’industrie transformerait le cadre de vie de l’Homme, l’architecture et l’urbanisme, et voulait ainsi voir émerger un « homme nouveau ». Un peu moins de trente années plus tard, dans les années 50, avec les maisons Jaoul, avec la ville de Chandigarh, Le Corbusier va étonner et questionner les membres du CIAM IX de 1953 réunis à Aix en Provence, en rendant hommage à l’artisanat et à l’architecture vernaculaire, rompant avec les théories universalistes des années 20.

Malgré toutes les règles qu’il a édictées, les cinq ordres de l’architecture moderne (pilotis, fenêtres en longueur, plan libre, façade libre, toit terrasse), le modulor et ses dimensions réglées sur l’homme, les quatre règles d’urbanisme de la Charte d’Athènes (travailler, se divertir, habiter et circuler), Le Corbusier semble vouloir s’en affranchir à chaque projet, ou tout de suite après les avoir expérimentées. Aucune maison de Le Corbusier ne ressemble à une autre car l’architecte sait prendre en compte toutes les dimensions du projet avant d’appliquer ses propres théories, programme, site, climat, cependant peu la personnalité de ses clients, qui doivent se plier à son art. L’installation  du mobilier Louis XIII sera la seule pierre d’achoppement des Stein avec leur architecte. Comme souvent chez Le Corbusier, il tente tout d’abord de plier les données à ses propres règles, et quand il est devant une incompatibilité manifeste,  il y renonce facilement pour ensuite explorer des voies nouvelles : c’est ce qui fait l’intérêt que l’on peut lui porter en plus de son talent d’artiste.

Les maisons Jaoul sont une illustration de cette méthode. En novembre dernier, Robert Rebutato, président de l’association Eileen Gray-Etoile de mer-Le Corbusier, dont de ce deuxième il est le fils du tenancier, et dont du dernier il fut un collaborateur, a conduit les membres de cette association visiter les maisons Jaoul, guidés par Caroline Manrique, auteur d’un livre remarquable sur celles-ci[7]. Pour ne pas dénaturer son projet initial qui ne correspond pas aux règles d’urbanisme de Neuilly, Le Corbusier va jusqu’à suggérer à Mr Jaoul d’acquérir la parcelle voisine… on ne devrait pas arrêter la création pour « si peu » ! Son projet définitif subira d’autres misères de la part de l’administration, dont le projet final porte encore des traces : la forme de certaines baies proches de limites séparatives, l’implantation des maisons, le garage en sous-sol… L’utilisation d’une brique pleine frustre a longtemps fait débat ; le maire de Neuilly, Achille Peretti, a tenté de masquer cette construction « indigne » en l’entourant de hauts immeubles banals, et plus tard en tentant de la faire raser, dérogeant aux règles municipales lors de la déshérence des villas. Cette peau « industrielle », rugueuse, naturelle, déroge aux canons bourgeois du résidentiel lisse et artificiel, ce qui valut aux enfants Jaoul d’être moqués par leurs camarades de la bonne société de Neuilly sur Seine.

Cinquante années plus tard, cette aventure de la « brique mal fichue » revient à Bruxelles avec la maison Stine de l’architecte belge Pierre Hebbelinck[8]. Le brutalisme est exacerbé par des joints de briques bavant sur les murs, ce geste « négligé » ayant demandé plusieurs essais pour que le maçon apprenne le geste juste. L’effet est appréciable, mais au prix de quel détournement du savoir-faire artisanal, qui là se sophistique de façon outrancière.

 

Vincent du Chazaud



[1] « Matisse, Cézanne, Picasso…l’aventure des Stein », exposition au Grand Palais à Paris 8ème

[2]« Cézanne et Paris », exposition au musée du Luxembourg à Paris 6ème

[3]Le Corbusier expose. Exposition au musée des Beaux-arts et d’Archéologie de Besançon (9 juillet 2011 – 10 octobre 2011), Silvana Editoriale Spa, Milan, 2011

[4]BENTON Tim, Les villas parisiennes de Le Corbusier, 1920-1930, l’invention de la maison moderne, Editions de la Villette, Paris, 2007

[5]Le Corbusier – Une maison – Un palais,
enluminures de Louis Soutter, Fage éditions, Lyon, 2011

[6]Peut-être est-ce la première fois que ce terme est employé pour désigner ces façades suspendues à une ossature porteuse, qui feront les « beaux jours » de l’architecture des années 60. Dans sa grande modestie, Jean Prouvé minimisera son apport pour les murs-rideaux: « Je voudrais tenter de rectifier une fausse interprétation qui me poursuit depuis des années. J’entends dire : « Prouvé a inventé le mur-rideau ». Cela me fait bondir : jamais je n’ai pensé inventer le mur-rideau. J’ai imaginé, bien avant le marché de Clichy, en 1934-35 , une nouvelle façon de faire l’architecture, une nouvelle façon de mettre en œuvre les matériaux. Alors qu’on ne construisait que des immeubles dont les murs étaient porteurs, j’ai imaginé des immeubles structurés différemment. Ils comportaient une structure en métal ou en béton- comme un être humain comporte un squelette- auquel il fallait ajouter le complément logique d’un squelette : l’enveloppe. L’idée était donc de l’envelopper d’une façade légère. La structure se suffisait à elle-même, il était inutile de surcharger cette structure de matériaux qui n’avaient plus de rôle à jouer. Comme nous l’accrochions aux dalles de plancher, nous avons assimilé ça à un rideau, et nous l’avons appelé « mur-rideau ».

Jean Prouvé par lui-même, propos recueillis par Armelle Lavalou, Paris, Editions du Linteau, 2001, p.24

[7]MANIAQUE Caroline, Le Corbusier et les maisons Jaoul, projets et fabrique, Picard, Paris, 2005

[8]D’architecture n°204, novembre 2011, pp 72 à 79

 

BILLET N°20 – DE L’ECOLE MILESIENNE A LA CHARTE D’ATHENES (2)

18 novembre, 2011  |  LE BILLET

La radicalité de la Charte d’Athènes : échec du plan en échiquier ?

Les architectes radicaux des CIAM élaborèrent en 1933 une Charte, au cours d’une croisière à bord du Patris II entre Marseille, Athènes et les îles des Cyclades, véritable manifeste doctrinal du fonctionnalisme. De décider du futur de l’urbanisme sur une ville flottante, était prémonitoire : le projet des CIAM sombrera lentement. L’idée d’une croisière était venue, en fait, suite à la défection de Moscou d’accueillir les congressistes.

Faisant écho aux préceptes hygiénistes d’Hippocrate dans son traité « Air, Eau, Sites », le texte introductif de Le Corbusier à la conférence organisée à Athènes par les « CIAMistes », s’intitule « Air, Son, Lumière ».

Après un vibrant hommage à l’Acropole, « une harmonie forte, conquérante, sans faiblesse, sans défaillance. Se faire une âme d’airain. Telle est l’admonition de l’Acropole », Le Corbusier énonce les principes qui constitueront la « Charte d’Athènes ». A sa publication, sa devise est celle-ci : « La journée solaire de 24 heures rythme l’activité des hommes ». L’idéologie des CIAM est que désormais le soleil doit régler les fonctions de l’homme et de la ville. De façon à laisser pénétrer le soleil, de hautes constructions sont espacées sur de vastes îlots verts, maillées par les voies de circulation automobile, des zones étant affectées à chaque fonction (habitat, bureaux, loisirs…). Les zones d’activités sales et bruyantes comme les usines sont rejetées à l’extérieur de la ville. Cette conception hygiéniste et rationaliste de l’urbanisme conduira à proposer des méthodes brutales pour « assainir » les centres urbains anciens déclarés insalubres, mais aussi à la construction d’ensembles urbains d’envergure, comme Chandigarh avec Le Corbusier ou Brasilia avec Costa et Niemeyer.

Comme pour ceux de l’Ecole milésienne, ces architectes-urbanistes liés par les principes qu’ils avaient établis furent prisonniers des lois fondamentales dictées par la Charte. L’urbanisme et l’architecture à formules (bonne orientation, séparation des voies de circulation, zoning partageant les fonctions…), ont montré leurs limites. Si l’urbanisme est une conjonction de conditions politiques, hygiéniques et sociales, ces critères ne sont pas suffisants au plein épanouissement des habitants d’une ville si ne s ‘y ajoutent pas éthique, esthétisme et particularisme locaux. De plus, les idées somme toutes généreuses des architectes-urbanistes des CIAM sont dévoyées par des promoteurs sans scrupule : l’espace libre laissé au sol par les constructions verticales, au lieu des jardins et terrains de sport prévus, est densifié, les espaces publics non rentables étant réduits aux besoins élémentaires.

Sous la pression idéologique de régimes autoritaires, en Allemagne, en Italie, en URSS, certaines figures du « Mouvement moderne », le Néerlandais Oud, le Français Lurçat, l’Italien Terragni, infléchiront leur démarche pour y intégrer des composantes classiques, laissant glisser progressivement l’urbanisme et l’architecture vers une monumentalité servant une cause despotique et brutale. En raccourci sur dix années, on retrouve les mêmes ingrédients qui, sur plus d’un siècle, conduisirent de l’urbanisme égalitaire de Milet à celui autoritaire et monumental d’Alexandrie.

Aujourd’hui, en France du moins, l’urbanisme a quitté les préoccupations fonctionnelles de plans à grande échelle, pour osciller entre la ville du citoyen, avec les tentatives pour recoudre les quartiers construits à la hâte, coupés des racines vitales des centres anciens (les banlieues, les « dents creuses »), et la ville du pouvoir où s’exprime la monumentalité (l’Arche de la défense à Paris, les « palais » ostentatoires des Conseils Régionaux).

 

Le Corbusier : un « grec » moderne

Le Corbusier, l’un des chefs de file des CIAM, après avoir tenté vainement de faire appliquer ses conceptions radicales en matière d’urbanisme, le plan Voisin à Paris sous le gouvernement Léon Blum, ou le plan Obus pour Alger sous le gouvernement de Vichy, modifiera sa réflexion, parallèlement à l’évolution de sa peinture cubiste, atténuant la rigueur géométrique des objets puristes en faisant place à des composantes organiques et poétiques. En architecture, la chapelle de Ronchamp de 1953, en est un bouleversant témoignage, toute imprégnée des qualités fonctionnelles mais sensuelles de la mosquée d’El Atteuf dans le M’Zab, tirant les enseignements, longuement mûris, de la « leçon » d’architecture qu’il reçut lors de ses voyages de 1931 à 1933 dans le Sud algérien.

Ce n’est plus le même homme qui avait pu écrire en 1925, dans son ouvrage intitulé « Urbanisme », que « la rue courbe est le chemin des ânes, la rue droite le chemin des hommes. La rue courbe est l’effet du bon plaisir, de la nonchalance, du relâchement, de la décontraction, de l’animalité. La droite est une réaction, une action, un agissement, l’effet d’une domination sur soi. Elle est saine et noble ». Certes il y a chez cet homme un goût de la précision, une rigueur intellectuelle ; son austérité morale héritée de ses origines cathares est cependant tempérée par sa passion et son humanisme.

Le Corbusier se défendit d’être un «fonctionnaliste », même si ce penchant transpire dans son œuvre écrite et construite, heureusement mêlée d’une grande liberté poétique. Il disait du fonctionnalisme : « Ce mot terrifiant est né sous d’autres cieux que ceux que j’ai toujours aimés, ceux sur qui suprêmement règne le soleil ». Belle ambiguïté, Milet, modèle d’urbanisme fonctionnel, n’est-elle pas cette ville née sur les rives ensoleillées de la Méditerranée ? Le conflit intérieur du créateur est là, entre poétique et pratique.

Dans le contexte urgent de reconstruction des années cinquante, Le Corbusier réintroduisit pour l’habitat les concepts du modèle milésien, à petite échelle et dans un plan vertical. Conçues pour 1600 habitants, ses unités d’habitation du Rézé près de Nantes, ainsi que celles de Briey, de Firminy, de Berlin, la cité radieuse de Marseille, sont réalisées en stratifiant les fonctions, dans un quadrillage vertical rappelant le zoning horizontal du modèle milésien, avec ses zones publiques (école et gymnase sur le toit, galerie marchande au milieu) et privées (les logements).

Le Corbusier est influencé par l’esprit ordonné des Grecs de l’Antiquité. A côté de son traité « Les Trois Etablissements humains », proche des conceptions sur l’ordre social idéal tripartite d’Hippodamos de Milet, il élabore et met en pratique le « modulor », un système de mesures destiné à la mise en proportions harmonieuses, mais aussi fonctionnelles, de l’architecture. A la valeur ésotérique des tracés du « nombre d’or » des bâtisseurs de l’Antiquité, repris par ceux du Moyen-âge, Le Corbusier substitua cette unité de mesure à échelle humaine qui devait faire entrer dans la réalité un principe d’ordre et d’harmonie et permettre de le diffuser au grand public. Ambition vaine que déjà au Xème siècle av.JC Aristophane, dans « Les guêpes », ridiculise sous les traits de l’architecte Méton qui voulait tout régler à l’aide de l’équerre et du compas. Il récidivera dans « Les oiseaux », en raillant les prétentions à vouloir créer une cité idéale, une ville bien « laineuse » construite dans les nuages, et qui redescendra brutalement sur terre après que les dieux de l’Olympe se soit irrités de l’ombre que leur faisait cette « cité du bonheur ».

Le Corbusier profondément attaché à la Méditerranée, était un « philosophe», au sens de la Grèce antique, cette qualité étant réservée, selon Pétrarque, non pas aux professeurs « assis dans une chaire », mais à ceux qui confirment par leurs actes ce qu’ils enseignent. Il comprit que les nouvelles méthodes constructives (structure, éclairage, chauffage…) pourraient déceler une signification infiniment plus profonde que leurs simples avantages fonctionnels. Il savait que ces innovations techniques portaient en elles une esthétique et une architecture nouvelles, exigeant au moins autant de passion et de sens de l’humanité que celles du passé.

Comme il l’avait écrit dès 1923, en comparant son temps au 5ème siècle avant notre ère à Athènes : « Nous vivons une nouvelle fois un moment décisif ».

En juillet 1965, Le Corbusier fait le bilan de sa vie à 78 ans :

« Au cours des années, je suis devenu un homme de partout.

  J’ai voyagé à travers les continents.

  Je n’ai qu’une attache profonde : la Méditerranée.

  Je suis un méditerranéen, très fortement.

  Méditerranée, plein de forme et de lumière.

  La lumière et l’espace.

  Le fait, c’est le contact pour moi en 1910 à Athènes.

  Lumière décisive. Volume décisif : l’Acropole.

  Mon premier tableau peint en 1918, « La cheminée », c’est l’Acropole.

  Mon Unité d’habitation de Marseille ? c’est le prolongement.

  En tout je me sens méditerranéen.

  Mes détentes, mes sources, il faut les trouver dans la mer que je n’ai jamais cessé d’aimer.

  La montagne, j’en ai sans doute été dégoûté dans ma jeunesse. Mon père l’aimait trop. Elle était présente toujours. Pesante, étouffante. Et puis c’est monotone.

  La mer c’est mouvement, horizon sans fin. »

 

La même année, un pêcheur ramène un corps sur la grève de Cap-Martin. C’est celui de Charles-Edouard Jeanneret-Gris, dit Le Corbusier : il vient de se noyer ….. dans la Méditerranée.

 

 

Vincent du Chazaud, décembre 2011

 

 

 

REPERES BIBLIOGRAPHIQUES

-HADOT Pierre, Qu’est-ce que la philosophie antique ?, Gallimard, Paris, 1995.

-HAROUEL Jean-Louis, Histoire de l’urbanisme, PUF, Paris, 1981.

-LE CORBUSIER, La Charte d’Athènes, Editions de Minuit, Paris, 1957.

-LE CORBUSIER, Urbanisme, G.Grès et Cie, Paris, 1925.

-MAFFRE Jean-Jacques, L’art grec, PUF, Paris, 1986.

-MAFFRE Jean-Jacques, La vie dans la Grèce classique, PUF, Paris, 1988.

-MARTIN Roland, L’urbanisme an la Grèce antique, 2ème éd., Picard, Paris, 1974.

-MONNIER Gérard, Histoire de l’architecture, PUF, Paris, 1994.

-MONNIER Gérard, Le Corbusier, La Renaissance du Livre, Tournai, 1999.

-MUMFORD Lewis, La cité à travers l’histoire, Seuil, Paris, 1961.

-PAPAIOANNOU Kostas (dir.), L’art grec, Citadelles et Mazenod, Paris, 1972.

-RAGON Michel, L’homme et les villes, Albin Michel, Paris, 1995.

-RAVEREAU André, Le M’Zab, une leçon d’architecture, Sindbad, Paris, 1981.

 

 

 

BILLET N°19 – DE L’ECOLE MILESIENNE A LA CHARTE D’ATHENES (1)

15 novembre, 2011  |  LE BILLET

Urbanisme: sources et essai d’une définition.

Le terme d’urbanisme est apparu voilà à peine plus d’un siècle, alors que toutes les préoccupations qui s’y rattachent, la naissance et le développement des villes, remontent à la plus Haute Antiquité. La définition lexicographique empruntée au « Le Robert » mentionne une « étude systématique des méthodes permettant d’adapter l’habitat urbain aux besoins des hommes ». Mais s’agit-il seulement d’habitat? Non, la ville est plus complexe. Cette adaptation a pris des formes variées suivant les époques et les civilisations. Les cités primitives s’articulent autour du foyer d’une divinité; celle-ci, honorée, était partout présente et dominatrice, prenant parfois des allures terribles et despotiques, comme la cité biblique du dieu Moloch dévoreuse de ses enfants sacrifiés en son honneur. Plus pacifique-ment, comme l’acropole d’Athènes, c’est une citadelle qui accueillera des sanctuaires comme sur un piédestal, pendant que la société civile quittera ses hauteurs pour venir s’étaler à ses pieds, respectueuse et craintive. Puis, comme à Milet, les dieux s’humaniseront pour venir se fondre dans le tissu urbain, à égalité et sur le même plan que les espaces d’habi-tation, de commerce, de lieux publics et culturels.

Contexte et évolution de la Cité grecque

La ville est un trait fondamental de la civilisation grecque. Toute cité est formée d’un chef-lieu (asty) et de sa campagne (chôra): c’est un ensemble cohérent, tirant sa prospérité du dynamisme de ses échanges commerciaux, notamment par voie maritime: la mer Egée ressemble alors à un grand désert sillonné par des marins nomades, sorte de Touaregs che-vauchant des vaisseaux reliant les territoires riches et peuplés que l’eau salée sépare. Depuis le 9° siècle av. JC, deux mouvements s’opposent, économiquement, socialement et politiquement: sur le conti-nent, les Assyriens rassemblent un grand empire militaire et despotique, tandis que sur le pourtour méditerranéen, une multitude de cités autonomes prennent leur essor économique et intellectuel, sur fond d’évolution démocratique. Une ère nouvelle s’ouvre dans l’histoire de la Grèce en particulier, et dans l’histoire du monde en général. A mi-chemin, en Asie Mineure et en Ionie en particulier, une vague colonisatrice oscille entre ces deux cultures, l’urbanis-me milésien en constituant une étape, le plateau de la balance penchant finalement vers l’absolutisme et le monumental des cités babyloniennes avec Pergame et les cités hellénistiques à partir du 4° siècle av. JC. Après les civilisations minoennes et mycéniennes, le phénomène urbain en Grèce apparaît dès le 8° siècle av.JC, par l’agglomération de villages, le synœcisme. Les villes anciennes, comme Athènes, sont laissées à leur croissance organi-que, et n’ont jamais connu d’urbanisme, au sens d’organisation de l’espace urbain. Athènes est toujours restée un déda-le de ruelles autour de deux pôles monumentaux, l’Acropole, agrégat de sanctuaires, et l’Agora, terrain vague polyvalent, relié par le seul grand axe de la ville, la voie des Panathénées. C’est parce que les Grecs ont été amenés très tôt à fon-der des villes nouvelles, qu’ils ont développé d’abord une pratique, puis une théorie de l’urbanisme. Hippodamos, originaire de Milet, donne à l’urbaniste la mission de concevoir une ville non seulement rationnelle dans sa géographie, mais également avec un ordre social parfait. Le philosophe grec Aristote (384-322 av.JC), grâce auquel nous tirons l’essentiel de nos connaissances sur Hippodamos dans la « Constitution d’Athènes », indique les disposi-tions les plus importantes et les plus dignes de remarques de sa constitution: -Une division tripartite des classes de citoyens en artisans, agriculteurs et guerriers. -Une division tripartite de la cité en domaines sacré (dieux), public (état) et privé (individu). -une division tripartite des lois , ayant pour objet l’outrage, le dommage et le meurtre. Aristote, appuyant sa philosophie plus sur la biologie que sur les mathématiques, a critiqué ces dispositions présentant des difficultés graves et des inconvénients nombreux. Par sa connaissance des structures multiples et des vastes res-sources de la vie, il pouvait apporter à la conception d’une cité idéale ce qui manquait à Hippodamos d’abord, à Platon ensuite. Ces philosophes, sans doute à leur corps défendant, entraînés par la montée monarchique (Aristote sera le pré-cepteur de celui qui deviendra le grand Alexandre), précipiteront, ou du moins n’empêcheront pas le glissement progres-sif de la cité hellène vers la métropole hellénistique, puis vers la mégalopole alexandrine. Les cités commerçantes d’Asie Mineure préfiguraient déjà la forme et les institutions de ce dernier type urbain, la mégalopole monarchique, où le citoyen agissant dans une cité démocratique, deviendra peu à peu spectateur dans une architecture monumentale faite pour la parade et la démonstration de force.

La règle et le modèle milésien : universalité

Pour les plans d’ensemble des cités grecques, l’ordre géométrique est adopté dès le 6ème siècle av.JC, puis perfectionné et théorisé par le mathématicien Hippodamos sur la côte égéenne de l’Asie Mineure pour la reconstruction du port de Milet durant le 5ème siècle av.JC, après son sac par les Perses en 494 av.JC. Qualifiée par les archéologues et les historiens d’ « ordre milésien », cette organisation géométrique du tracé des villes a été depuis universellement adoptée à travers les siècles par des civilisations de cultures différentes. Le quadrillage a fait partie de l’équipement utilisé normalement par la colonisation. Les colons pouvaient prendre le temps d’étudier toutes les particularités topographiques d’un site, tandis que le quadrillage leur permettait d’effectuer une répartition rapide et à peu près équitable des lotissements. Au 3ème siècle av.JC, les architectes d’Alexandre le Grand s’en servirent pour tracer les plans de soixante dix villes nouvelles, dont Olynthe, Priène, Magnésie et Alexandrie dans la Basse Egypte, dont le plan fut confié par Alexandre en 331 av.JC à l’architecte Deinocratès de Rhodes. Alexandrie fut à la charnière des conceptions minimales, rigoristes et fonctionnalistes de Milet, avec celles monumentales, complexes et démonstratives de Pergame. Son urbanisme alliait la rigueur issue des philosophes de la période hellénique, avec l’ampleur issue des traditions locales et des apports orientaux. Son exemple fait glisser la simplicité de l’héritage hellénique vers un urbanisme complexe et grandiose, renforcé par les constructeurs pergaméens. Cette évolution est accompagnée par celle des mentalités, le citoyen grec passant du rôle d’acteur dans une démocratie à celui de spectateur dans une monarchie, transformation d’une société et par extension d’un urbanisme par le « fait du Prince ». A cheval sur les ères pré et post chrétiennes, l’empire romain règne sur le pourtour méditerranéen. Pour l’aménagement de leurs villes conquises ou nouvelles, plus que le modèle hellénistique, prévaudra l’influence des Grecs d’Alexandrie d’Antioche et de Pergame. Le tracé ordonné en damier des camps militaires romains, à partir des axes majeurs du « cardo » (nord/sud) et du « decumanus » (est/ouest), à l’intersection desquelles on trouve le « forum », servira de modèle aux villes coloniales où s’installaient leurs vétérans, Autun en est un exemple. Aux 13ème et 14ème siècle de notre ère, cette orthogonalité fut utilisée pour la construction des villes fortes, les bastides, lors des luttes entre anglais et français dans le sud-ouest de la France, comme Monpazier, Beaumont, Villefranche-du-Périgord. L’idée d’une organisation citadine idéale fut à nouveau mise en théorie au 16ème siècle par Thomas More, dans son ouvrage l’ « Utopie ». Au 17ème siècle, Vauban édifia des villes frontières fortifiées, comme Neufbrisach, sous forme de plans rigoureusement quadrillés et symétrisés, la place d’armes centrale remplaçant l’agora. Un siècle et demi plus tard, Napoléon confiera à l’ingénieur Duvivier la construction des villes de garnison de La Roche-sur-Yon en Vendée et de Pontivy (Napoléonville) en Bretagne, fiefs indociles sous la Révolution. Dans ces deux villes il établira un plan régulier en damier autour d’une place d’armes. Dans la deuxième moitié du 18ème siècle, Claude-Nicolas Ledoux expérimenta aux Salines d’Arc-et-Senans la ville idéale, explicitée dans son ouvrage «l’architecture considérée sous le rapport des mœurs, de l’art et de la législation », préfiguration des cités utopiques de l’ère industrielle et de l’organisation du travail du capitalisme naissant, en même temps que prolongement de la conception tripartite de l’ordre social d’Hippodamos de Milet. En Amérique du nord, à la fin du 18ème siècle, l’ingénieur français Pierre Charles L’Enfant, parti guerroyer en Amérique aux côtés de La Fayette, gagne le concours avec un plan en damier hippodaméen pour la « Federal City » sur les rives du Potomac, aujourd’hui connue sous le nom de Washington. Jusqu’au 19ème siècle, les Espagnols construisaient leurs villes coloniales du Nouveau Monde selon le dispositif milésien, par blocs d’immeubles rectangulaires répartis autour d’une place. La révolution industrielle du 19ème siècle va accentuer le courant « social » amorcé par les « architectes de la liberté », Ledoux et Boullée notamment, mais en remplaçant les rapports hiérarchiques hérités de l’Ancien régime par de nouveaux rapports de l’homme avec le travail, et une vie « sociale » égalitaire. Les théories utopiques pour un bonheur « social » sont appliquées par Godin au « Familistère » de Guise, sur les concepts autarciques de Fourier, terreau du socialisme naissant. Après qu’il eut été utilisé en Europe pendant vingt siècles, les urbanistes d’Amérique du Nord adoptèrent un dispositif semblable pour les tracés de fondations nouvelles à Philadelphie, New Haven, Savannah et d’autres lieux. En 1935, Frank Lloyd Wright illustra par la gigantesque maquette Broadacre City un principe d’aménagement pour une société idéale réconciliant valeurs pastorales et technologies, suivant un quadrillage méthodique du sol. Dans les années trente, les urbanistes progressistes des CIAM (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne) proposèrent d’étendre à la terre entière leurs conceptions urbaines, très proches du modèle fonctionnaliste milésien, convaincus qu’ils détenaient par ce système les clés de la « cité du bonheur ». Le Corbusier tentera de réaliser cet idéal en concevant les plans de la ville de Chandigarh, capitale de la province indienne du Penjab, dans les années cinquante (voir billet n°16, Chandigarh). Le prochain billet nous précisera l’influence qu’aurait pu occuper la Grèce sur Le Corbusier.

Vincent du Chazaud, octobre 2011

REPERES BIBLIOGRAPHIQUES
-HADOT Pierre, Qu’est-ce que la philosophie antique ?, Gallimard, Paris, 1995.
-HAROUEL Jean-Louis, Histoire de l’urbanisme, PUF, Paris, 1981.
-LE CORBUSIER, La Charte d’Athènes, Editions de Minuit, Paris, 1957.
-LE CORBUSIER, Urbanisme, G. Grès et Cie, Paris, 1925.
-MAFFRE Jean-Jacques, L’art grec, PUF, Paris, 1986.
-MAFFRE Jean-Jacques, La vie dans la Grèce classique, PUF, Paris, 1988.
-MARTIN Roland, L’urbanisme dans la Grèce antique, 2ème éd., Picard, Paris, 1974.
-MONNIER Gérard, Histoire de l’architecture, PUF, Paris, 1994.
-MONNIER Gérard, Le Corbusier, La Renaissance du Livre, Tournai, 1999.
-MUMFORD Lewis, La cité à travers l’histoire, Seuil, Paris, 1961.
-PAPAIOANNOU Kostas (dir.), L’art grec, Citadelles et Mazenod, Paris, 1972.
-RAGON Michel, L’homme et les villes, Albin Michel, Paris, 1995.
-RAVEREAU André, Le M’Zab, une leçon d’architecture, Sindbad, Paris, 1981.

Billet n°18 – REVOLTES

30 octobre, 2011  |  culturel, LE BILLET

Ce qu’il y a d’intéressant pour le chroniqueur de ce billet, c’est qu’écrivant dans l’indifférence générale, il peut tout dire, ou du moins tout ce que de saugrenu peut passer dans sa tête. Il peut rester trois mois sans rien produire, personne ne s’en émeut, personne ne s’inquiète si ce silence est conséquence de son état de santé ou de sa disparition… non rien ne vient troubler son silence, il peut écrire à sa guise, ce qu’il veut, personne ne s ‘en aperçoit. Par exemple, si j’écris que le deuxième vice-président de la CEACAP est un pauvre type et une ordure, il n’y aura personne pour s’en offusquer, et je ne serai pas viré. Autre chose, si j’écris un billet intitulé « Révoltez-vous » s’adressant à des experts judiciaires, on peut s’étonner de cette provocation à l’adresse d’un corps plutôt considéré comme stable et conservateur. Pourtant, et dans l’indifférence générale, je vais l’écrire ici.

Contrairement à Musset et aux romantiques, je ne pense pas que « les plus désespérés sont les chants les plus beaux ». Sans doute faut-il aller les chercher en amont, bien avant la désespérance, c’est-à-dire les chants de la révolte. Ceux-là ouvrent les yeux sur l’avenir et la vie, alors que les premiers les ferment sur le malheur et la mort.

En musique, chez Mozart l’apothéose de son Don Giovanni est atteinte quand ce dernier défie, même sans espoir, la statue du Commandeur. La révolte des esclaves Noirs s’est transmise grâce au « blues », sous la dureté de leur condition de vie, il y avait encore l’espérance et l’amour, l’élection de Barack Obama a tardivement, mais finalement, donné raison à leur patience.  J’aime le rock, notamment celui de la révolte pacifiste des jeunes blancs des années 60 contre la guerre du Viêt Nam. Ho Chi Minh, fin poète autant que politique, leur sera reconnaissant d’avoir aidé à mettre fin à ce bourbier sanglant et écologiquement désastreux avec le déversement de tonnes de défoliants et de napalm sur ce pays calme et non résigné. Pour déloger le Viet-cong, les soldats américains ont détruit à coup d’obus le palais impérial de Hué et les temples hindouistes Cham dans les collines d’Annam… les talibans afghans n’ont pas fait pire en explosant les statues bouddhistes de Bâmiyân en 2001. De quel côté est la civilisation ? Le film « Apocalypse now » de Coppola pose la question…

En littérature, je retiens mon souffle et palpite aux grincements céliniens du « Voyage au bout de la nuit » quand je lis : « Tant que le militaire ne tue pas, c’est un enfant. On l’amuse aisément. N’ayant pas l’habitude de penser, dès qu’on lui parle il est forcé pour essayer de vous comprendre de se résoudre à des efforts accablants ». Alors que je m’assoupis en parcourant les lignes sirupeuses et magdaléniennes de Proust.  Enfin, Rimbaud me plaît plus que Verlaine lorsqu’il débouche une bouteille pour trinquer avec lui ou écrire « Le bateau ivre », alors que l’autre le blesse de son pistolet et s’épuise ensuite en remords aux pieds de sa femme :

« Tout suffocant

Et blême quand

Je me souviens

Des jours anciens

Et je pleure. »

Et pourtant chez ces deux poètes, que leurs rimes sont belles d’une écœurante simplicité, et que leurs mots coulent d’une source limpide… mais empoisonnée.

En peinture, Kees Van Dongen (1) n’est jamais autant inspiré que lorsqu’il est en révolte contre la société, et qu’au début du siècle, anarchiste, il projette dans sa peinture une liberté de tons, rugissant alors comme un « fauve ». Comme Gustave Jossot (2) à la même époque, il clame sa révolte en proposant des illustrations dans la revue satirique « L’Assiette au beurre », ancêtre d’Hara-Kiri. Cette farouche indépendance n’aura duré que pendant qu’il vivait au Bateau Lavoir, fréquentant Derain, Matisse, Vlaminck et Picasso. Le succès, l’argent et les fêtes mondaines assagiront l’humeur et la palette du peintre, devenu portraitiste de la « bonne société » parisienne. Jossot, lui, restera fidèle à ses idées anarchisantes, son pacifisme et son humanisme révoltés. Ses farouches caricatures dénoncent la corruption, le népotisme, ses cibles privilégiées étant l’armée, le clergé et la justice tapinophage (3). Défiant les conventions et foulant les frontières idéologiques, sa soif d’absolu le conduira en Tunisie où il adhère en 1913 à un islam proche du soufisme.  Reprochant à Beaudelaire des vers conformistes dans son poème « La Beauté » des Fleurs du mal, Jossot défend son art de la caricature et écrit en 1897 : « Nous rase-t-on encore assez avec le Beau, ce mot que nul n’a jamais pu définir ? A mon avis, une gueule tirée, tordue, déformée par la souffrance, la colère, le rire ou la frayeur, est mille fois plus Belle malgré sa laideur, que la tête insipide et inexpressive de la Vénus de Milo. Ah ! l’expression et le mouvement… c’est l’art tout entier !»

Qu’en est-il de l’architecture et de l’urbanisme ? Pour ma part, je préfère vivre et travailler dans les quartiers éclectiques, bruyants et libertaires de Montparnasse et de Montmartre, que ceux haussmanniens, rupins, austères et silencieux de l’Ouest parisien et des grands boulevards. Selon Eric Hazan, le Paris populaire résiste grâce aux étrangers, les Chinois à Belleville et Tolbiac, les Maghrébins à la Goutte d’Or, les Turcs au marché de la porte Saint-Denis, les Africains au marché Dejean, etc… auxquels se mêlent jeunes et vieux « blancs », les premiers souvent des étudiants prolétarisés, les seconds des retraités précarisés (4).

En architecture, le Gothique, l’Art nouveau, et le Mouvement moderne ont bouleversé les codes d’une architecture Classique à la remorque de l’Antiquité, laquelle ressurgit après chaque révolution, comme pour la châtier.

Poussant plus loin la provocation, ne devrait-on pas regretter que le général Choltitz, alors gouverneur du « Gross Paris » en 1944, ait désobéi à l’ordre d’Hitler, qui, dans un délire mégalomaniaque  et apocalyptique avant de se donner la mort, voulait faire de la ville « un champ de ruines »? Alors Le Corbusier n’aurait plus eu besoin de faire table rase du vieux Paris pour réaliser son plan Voisin, dessiné entre 1922 et 1925. L’actuelle équipe municipale ne serait plus à la peine et n’aurait plus besoin de faire des contorsions, pour tenter de rendre vivable la ville au détriment de sa vitalité. Après tout, le plan Voisin n’ était pas plus radical que ne le furent, en son temps, les percées rectilignes pratiquées par le baron Haussmann dans la vieille ville moyenâgeuse et classique. Et aujourd’hui, les réflexions en cours sur le « Grand Paris » rejoignent celles de le Corbusier quand déjà, dans les années 20, il voulait faire sauter le carcan qui étouffe la capitale pour la relier aux grandes villes françaises. N’a-t-on pas vu parmi les projets du Grand Paris, celui d’Antoine Grumbach étendant l’agglomération parisienne en passant par Rouen et Le Havre pour la relier à la mer?

Et puis, on peut continuer longtemps, les sujets de révoltes ne manquent pas ces temps-ci…

Le 05 octobre 2011

Vincent du Chazaud, deuxième vice-président de la CEACAP

1) Jossot, caricatures. De la révolte à la fuite en Orient. Exposition à la bibliothèque Forney jusqu’au 18 juin. Un catalogue de l’exposition est paru : « Jossot, caricatures, de la révolte à la fuite en Orient (1866-1951) », Michel Dixmier et Henri Vitard. Paris bibliothèques, 2010, 183 p. Dans sa préface, Cabu écrit : « Si, comme dit Cavanna, un bon dessin c’est un coup de poing dans la gueule, alors oui , un dessin de Jossot est un sacré coup de poing ».

(2) Van Dongen : Fauve, anarchiste et mondain. Exposition du Musée d’art moderne de la ville de Paris jusqu’au 17 juillet. Un catalogue de l’exposition est paru : « Van Dongen : Fauve, anarchiste et mondain », éditions Paris Musées, 2011, 240 p.

(3)Tapinophage, dévoreuse des humbles, expression inventée à partir du grec tapeinos qui signifie « humble ». En droite ligne, le film « Présumé coupable » de Vincent Garenq sur l’affaire d’Outreau. Philippe Torreton sert admirablement le rôle d’Alain Marécaux, l’un des accusés. Malheureusement le rôle des experts est passé sous silence…

(4)HAZAN Eric, « Paris sous tension », La Fabrique Editions, Paris, 2011, 124 pp.

 

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