Billet n°35 – PATRIMOINE ET HISTOIRE (2) : ARCHITECTURES DE LA CROISSANCE

12 avril, 2013  |  LE BILLET

Les architectures de la Croissance (1945-1975), qui couvrent une part importante du parc immobilier en France, reçoivent un accueil contrasté, que ce soit du public, des politiques, des professionnels de la construction, ou des historiens : entretien difficile, mauvaise qualité de matériaux, performances inadaptées en regard des normes actuelles, insertions urbaines délicates, hors d’échelle et gigantisme urbain, espaces publics dégradés ou inachevés sont autant de critiques négatives qui leur sont accolées.

Cette réception[1] n’a pas été uniforme, et elle s’est déplacée en fonction des contextes et des époques. Plus on s’éloigne dans le temps de leur origine, plus l’intérêt grandit, du moins chez les historiens. Les architectes, eux, sont prompts à se dresser contre les destructions massives sous prétexte de désuétude[2], craignant qu’un jour leur œuvre soit, elle aussi, menacée. D’autant que les auteurs sont parfois vivants, ou leur œuvre défendue par des amis ou parents proches. Maîtres d’ouvrage et entrepreneurs du bâtiment, les premiers pour « moderniser » leur image de marque, les seconds pour se créer du travail, n’hésitent pas à discréditer avec mauvaise foi un patrimoine qui souffre trop souvent d’un manque d’entretien ; celui-ci, par ses caractéristiques mécaniques et industrielles, doit être plus important que pour une architecture traditionnelle. L’architecte Robert-Jan van Santen a constaté à plusieurs reprises ce manque d’objectivité des maîtres d’ouvrages et des entreprises lors de la rénovation des façades rideaux[3].

Ces traitements différenciés ont forcément des conséquences sur le devenir du patrimoine architectural de cette période de croissance, quelques-unes de ces réceptions et de leurs conséquences sont recensées ici :

-Conservation, restauration : entretien attentif pour maintenir le bâtiment dans son état d’origine (l’Ecole nationale de musique et de danse de Montreuil de Claude Le Goas), pouvant aller suivant l’état, jusqu’à la rénovation à l’identique (restauration), dans un souci méticuleux de restitution authentique (le remontage du Pavillon de l’aluminium et de la maison « tropicale » de Jean Prouvé, en Suisse le siège administratif de Nestlé de Jean Tschumi réhabilité par les architectes Jacques Richter, Ignacio Dahl Rocha et Robert-Jan van Santen).

-Construction, achèvement : finition d’un bâtiment abandonné en cours de construction, comme l ‘église Saint Pierre de Firminy de Le Corbusier, dont le chantier a été terminé par José Oubrerie et inauguré en 2006, plus de quarante ans après la mort de son auteur. Afin d’éviter sa destruction, les fondations et le socle, surnommés « le blockhaus » par les habitants,  furent classés à l’Inventaire supplémentaire des Monument historique en 1983 grâce à l’intervention de Claudius-Petit, ancien maire de la ville.

-Reconversion, réhabilitation : main­tien de tout ou par­tie du bâ­ti­ment avec travaux de transformation (réhabilitation) modifiant son concept original (le collège EREA à Angoulême de Joseph Belmont), chan­ge­ment de des­ti­na­tion (reconversion) en conservant l’originalité du bâtiment (le Centre administratif de Pantin de Jacques Kalisz reconverti en école de danse).

-Abandon, désaffection : en attente de leur destin, bâ­ti­ments délaissés, négligés, car inadaptés, d’un en­tre­tien trop onéreux, d’une ré­no­va­tion trop lour­de (la piscine Tournesol de Porchefontaine à Versailles de Bernard Schoeller, le Pavillon de l’aluminium de Jean Prouvé avant son sauvetage).

-Destruction, démolition : ta­ble ra­se ou rem­pla­ce­ment par un au­tre bâ­ti­ment (les logements Gamma de Robert-Marc Parisot, certaines piscines Tournesol de Bernard Schoeller, la « Résidence Cormontaigne » à Thionville de Jean Dubuisson), cons2équence de pro­blè­mes liés à la sé­cu­ri­té ou à un aban­don pro­lon­gé, liés à la santé et à l’en­vi­ron­ne­ment (matériaux dangereux, amian­te, plomb), liés à des fac­teurs ur­bains (ex­ten­sion, déplacement d’intérêt).

-Démontage, remontage : bâ­ti­ment dé­mon­té pour être en­tre­po­sé en piè­ces dé­ta­chées et (ou) re­mon­té sur un au­tre si­te (le Pavillon de l’aluminium et la maison « tropicale » de Jean Prouvé, certaines piscines Tournesol pour la récupération de pièces détachées).

 

À ces attitudes s’appliquant à l’objet architectural, il faut ajouter la réception des ensembles urbains caractéristiques de cette période de la Croissance. Les dalles piétonnes hérissées de tours et les architectures proliférantes renouvellent les conceptions urbaines, rompant avec celles des années soixante héritées des CIAM et de la Charte d’Athènes, dont elles cherchaient à corriger la caricature qui en était faite au travers des barres et des tours poussées trop vite à la périphérie des villes.

Les évolutions de la réception observées sur les architectures de la Croissance ne sont pas homogènes. Certaines vont dans le sens d’une appropriation, ou au contraire d’une désaffection pouvant conduire à la destruction. L’appropriation peut se faire dans le cadre d’une conservation « active », le bâtiment est réhabilité dans le cadre d’une nouvelle affectation : on le fait évoluer, on répare ses défauts, on le réactualise en tâchant de maintenir ses qualités originelles. L’appropriation pour les seules qualités de l’objet, tendant à le «muséifier » ou en faire une pièce de collection, commence à se manifester, notamment sur les constructions, ou parties de constructions, industrialisées. L’œuvre de Prouvé rentre aujourd’hui dans les musées.

La destruction n’est pas seulement liée à la désaffection. Une tendance se profile, déjà courante dans les pays d’Europe du Nord, qui consiste à conserver un bâtiment sans le restaurer. Un peu comme pour les soins palliatifs prodigués à un grand malade, la construction est accompagnée en douceur vers sa fatale destinée. Un récent projet d’aménagement pour le lavoir à charbon de Chavannes, en Saône-et-Loire, remporté par l’agence hollandaise MVRDV, propose que les architectes s’effacent pour laisser la nature faire son « œuvre »[4].

 

Vincent du Chazaud, le 5 janvier 2013



[1]H.R. JAUSS, Pour une es­thé­ti­que de la ré­cep­tion, Pa­ris, Gal­li­mard, 1978.

[2] « Beaucoup d’architectes observent que l’objectivité des diagnostics pâtit souvent de présupposés stylistiques, surtout lorsqu’il s’agit d’expertiser les équipements des années 1960, fustigés en bloc et sans discernement ».

JOFFROY Pascale, La réhabilitation des bâtiments, Groupe Moniteur, Paris, 1999, p.21

[3]« Malheureusement, le maître d’ouvrage, au nom d’une prétendue modernité, préfère trop souvent changer la façade, alors qu’une rénovation ne coûte pas forcément plus cher (…) Il est tout à fait possible de faire évoluer le mur rideau. Mais les architectes ne sont parfois pas assez techniciens, les entreprises préfèrent les produits standardisés et les maîtres d’ouvrage trouvent plus efficace de tout changer. Comment alors s’étonner de trouver de plus en plus de façades banalisées. » Le Moniteur des Travaux publics et du Bâtiment, numéro 5236, 2 avril 2004, pp.58,62.

[4]Voir article d’Emmanuel de Roux dans Le Monde  du vendredi 17 septembre 2004 : « Une cathédrale industrielle livrée à la nature ».

Billet n°34 – DEUX EXPOSITIONS, UN LIVRE, UNE ARCHITECTURE, UN MUSICIEN

14 mars, 2013  |  LE BILLET

Durant cette mâtinée frisquette d’un samedi de février, j’ai vaqué vers trois lieux, situés les uns des autres dans un court rayon géographique. D’abord l’exposition au Centre culturel algérien, 171 rue de la Croix Nivert à Paris 15ème, consacrée à l’architecte algérien Kaci Mahrour (1944-2004), intitulée « Des ksours à la casbah : habiter l’urbain en Algérie ». J’étais en « appétit », connaissant un peu le contexte  pour avoir travaillé près de trois ans dans ce pays, de 1977 à 1980, et avoir réalisé en 2006 un livre d’entretiens avec l’architecte André Ravéreau, qui a œuvré à Ghardaïa et a fondé l’Atelier du M’Zab, instrument de connaissance et de restauration de l’architecture mozabite, lauréat du prix Agha Khan en 1998 et auteur de nombreux ouvrages sur l’architecture méditerranéenne, islamique en particulier. Cette exposition présente quelques défauts dans sa présentation: des panneaux trop bavards et confus, des plans et des photos trop petits et mal exploités. Les thèmes abordés, qui rassemblent les détails architectoniques et les morphologies urbaines adaptés au site et au climat de l’Algérie, auraient dus avoir une présentation plus claire, un ordonnancement plus structuré, et des explications plus concises. C’est un peu comme si on vous servait une choucroute avec des lentilles remplaçant le choux, et que ce plat prenne l’appellation de « petit salé aux lentilles »… comparaison hasardeuse j’en conviens, mais c’est celle qui me vient au restaurant en écrivant ceci et mangeant cela…

Les références, plus solides que celles limitées à quelques citations, aux travaux si importants menés par Hassan Fathy en Egypte et André Ravéreau en Algérie, notamment ce dernier quand il crée une architecture moderne à l’écoute de la tradition, auraient apportées les réponses attendues aux questions posées par cette exposition : quelle architecture, quel urbanisme pour le Maghreb, confronté aujourd’hui à une explosion démographique et une expansion galopante et irrépressible de ses grands centres urbains. Des questions connues en France durant la période de l’immédiat « Après-guerre » et jusque dans les années 60. Autre question récurrente, les tentatives pour créer un  trait d’union entre tradition et modernité. Et l’architecture du Mouvement moderne est plus en phase avec l’architecture traditionnelle du Maghreb qu’avec celle de l’Europe occidentale, celle du Nord notamment. Des architectes en Afrique du Nord, influencés par Le Corbusier, ont apporté dans les années 50 des réponses claires et sans concession folklorique ou passéiste : la reconstruction d’Orléansville (aujourd’hui Chlef) par Jean Bossu, la cité Djenan El Hassan de Roland Simounet, l’Aéro-habitat de Louis Miquel constituent des repères importants avec des réponses appropriées en leur temps à l’Algérie, plus respectueuses pourtant du contexte local que les « barres chinoises » qui poussent comme des champignons vénéneux autour d’Alger, annonciateurs des mêmes problèmes que ceux que connaissent les cités de banlieues de grandes villes françaises.

En fait le Mouvement moderne avait déjà largement puisé dans l’architecture du Maghreb, et au CIAM 9 d’Aix-en-provence de 1953 les architectes algérois (Miquel, Emery, Simounet, Bourlier, Ducollet, Bize, Geiser et de Maisonseul), qu’on appellera « l’école corbuséenne d’Alger », trouvèrent aisément des corrélations entre les théories de Le Corbusier, son Modulor et les coutumes de vie arabe[1]. Cette prise en compte du contexte local était déjà intégrée par Le Corbusier dans son plan de Chandigarh dès 1948. Cette rupture avec les principes internationalistes du Mouvement moderne crée une brèche qui sera fatale aux prochains CIAM ; le seul et dernier, le CIAM 10 se tiendra en 1956 à Dubrovnik durant lequel s’illustrèrent les contestataires du Team-Ten, les Anglais Alison et Peter Smithson[2].

En Algérie, les meilleurs architectes sont issus de cette école corbuséenne, et non de cette école orientaliste passéiste qui sévit encore aujourd’hui, séduisant les fanatiques et les réactionnaires. Pourquoi quand il se tourne vers le passé l’homme serait-il soudain pris de torticolis qu’il ne pourrait plus porter son regard aussi vers l’avenir ? Le créateur aurait dû planter sur les épaules de chaque humain une tête de Janus.

Indépendamment de ces inconvénients pratiques et didactiques, cette exposition est un émouvant hommage d’une fille, également architecte, pour son père. Elle permet de reconnaître l’important travail accompli par Kaci Mahrour, chercheur et enseignant, sur ce qu’il appela « la morphogénèse urbaine », fondée sur une juste répartition des terres et des ressources naturelles comme l’eau, si importante dans les zones désertiques, solide socle pour la formation d’un tissu social égalitaire et cohérent. C’est cet esprit là, qui anima l’élan révolutionnaire algérien, puis l’ère socialiste sous Boumédienne, qu’il faut reconquérir et insuffler dans la société algérienne, et dans les nouvelles études urbaines s’il faut enrayer les fractures sociales et les inégalités grandissantes, terreau pour les extrémistes.

L’exposition finit sur cette citation de Gandhi, qui à elle seule balaie toutes les opinions précédemment formulées : «Je ne veux pas que ma maison soit entourée de murs et de fenêtres closes. Je veux que les cultures de tous les pays soufflent aussi librement que possible dans ma maison, mais je refuse d’être emporté par elles. »

 

Le livre, « Antonin Raymond (1888-1976), un architecte occidental au Japon »[3], je l’ai trouvé au Centre culturel du Japon, quai Branly à Paris 15ème, où s’est tenu quelques jours avant une présentation de l’ouvrage par son auteur, Christine Vendredi-Auzanneau.  Antonin Raymond, né en Bohême, quitte Prague en 1910 pour les Etats-Unis sans avoir terminé ses études d’architecture. Engagé par Frank Lloyd Wright en 1916, il l’accompagne au Japon en 1919 pour la construction de l’Hôtel Impérial. Absorbé par la culture et la nature nippone, Raymond s’y installe et y ouvre une agence avec sa femme Noémi Pernessin, elle-même designer. Va alors s’exercer une double action réciproque et profitable aux deux, la rencontre entre le purisme du Mouvement moderne occidental avec l’ascétisme et la rigueur des philosophies d’Asie. La période de la guerre le refluera un temps vers les Etats-Unis, puis il reviendra au Japon pour y exercer sont art emprunt d’humilité, de réalisme, d’humanisme, dans un profond respect pour la nature et la culture du pays qui l’accueille. Raymond fonde son travail sur la connaissance des matériaux qu’il met en œuvre pour en tirer leurs qualités intrinsèques. Il en fait une utilisation exacte, appropriée à chaque situation, et avec la quantité juste suffisante, sans redondance. On pourrait attribuer à Jean Prouvé ces propos d’Antonin Raymond : « Nous ne devons pas non plus rechercher la beauté, mais traiter des réalités et travailler du dedans vers le dehors, et simplement en faisant cela la beauté viendra couronner le tout, comme l’a fait durant les périodes de grande architecture ».

Cet architecte a été éclipsé dans l’historiographie architecturale par ceux-là même qu’il a contribué à faire émerger, Kenzo Tange ou Arata Isozaki. En analysant son œuvre, on comprend que cet apport dépasse le cadre du Japon, et que l’architecture du Mouvement moderne se bonifie quand il va à la rencontre des cultures du pays où elle s’implante. C’était aussi le sens des jeunes architectes algérois au CIAM 9 d’Aix-en-Provence en 1956.

 

L’architecture qui fait face au Centre culturel du Japon, lui d’une grande banalité, c’est l’Ambassade d’Australie, que pour ma part, je considère comme un des bâtiments majeurs de Paris. Depuis l’appartement de l’ambassadeur au dernier étage, on imagine la vue splendide sur la Seine et la Tour Eiffel. Inaugurée en 1978, entourée par la rue Jean-Rey, la rue de la Fédération et le quai Branly, cette construction à la fois massive et élégante, simple et savante, où sobriété n’est pas signe d’indigence, est l’œuvre des architectes australiens Harry Seidler et Peter Hirst, avec la collaboration de Marcel Breuer et Pier Luigi Nervi. Du dernier il y a la marque dans cet énorme pilier en béton strié par les bois de coffrage dont le mouvement sculptural signale l’entrée de l’ambassade, du premier on distingue l’influence dans les façades « gauffrées » à la géométrie sévère comme au Grand Hôtel de Flaine en Haute-Savoie (1960). A Flaine, l’imposant porte-à-faux, à Paris ce pilier sculpté monumental, sont cette touche nécessaire et suffisante pour qu’une architecture réaliste et efficace devienne sensible et belle. Actuellement a lieu à La Cité de l’architecture une rétrospective de l’œuvre protéiforme de Marcel Breuer[4], figure du Bauhaus de Weimar qui a œuvré des deux côtés de l’Atlantique,  passant de la petite à la grande échelle, du mobilier (le fauteuil Wassily en 1925, copié depuis à des millions d’exemplaires) au bâtiment de dix étages (le siège de l’UNESCO à Paris en 1958 avec Pier Luigi Nervi et Bernard Zehrfuss, la bibliothèque publique d’Atlanta en 1980). Pour revenir à Harry Seidler (1923-2006), d’origine autrichienne et né à Vienne, il fut un ardent promoteur des idées du Bauhaus en Australie, et l’emprunte du Mouvement moderne est notamment présente dans ses réalisations de villas : la maison Rose Seidler (1948-1950) à Wahroonga près de Sydney aurait pu être posée à côté des villas 50 de Royan.

 

Encore deux émotions à vous livrer, inattendues celles-là car provenant de deux artistes pour moi jusqu’à présent inconnus.

La première, la découverte du musicien Rodriguez[5] grâce au film-documentaire « Sugar Man ». Meilleur que Dylan, mais sans sa réussite, car trop indien peut-être dans une Amérique alors très anglo-saxonne, il est passé inaperçu dans son pays. Son succès, immense, il le connut en Afrique du Sud, où ses disques piratés, si bien qu’il n’en toucha aucun bénéfice, s’arrachaient comme des petits pains et sous le manteau, ses chansons étant interdites par le régime raciste de Pretoria. Les rumeurs les plus folles courraient sur sa mort, on disait qu’il s’était immolé sur scène.

Quarante années plus tard, un disquaire du Cap partit à sa recherche. Il le retrouva non sans peine, reclus dans un petit appartement de Chicago, travaillant sur des chantiers du bâtiment, mais toujours avec la même fraîcheur d’esprit que celle qui l’animait dans les années 70 : rayonne en lui la sagesse et la sérénité du vieil indien. Invité en Australie, il y donne plusieurs concerts ; étonné et ravi du succès qu’il y rencontre, il fait don à des œuvres d’une bonne partie de ses recettes et retourne vivre frugalement dans son petit appartement de Chicago. Un exemple que pourraient suivre les survivants de la scène rock, le dernier en date c’est David Bowie dont on nous rebat les oreilles avec une honteuse campagne de presse pour ses dernières mélopées sirupeuses.

 

La deuxième découverte, occultée dans l’historiographie de la peinture par les vagues successives qui secouèrent l’art du XXème siècle, de l’abstraction au nouveau réalisme, du surréalisme au pop art, car trop académique, c’est celle de Mathurin Méheut[6] (1882-1958). Ce peintre « Art déco » n’est pas un révolutionnaire de l’art, mais son talent est tel qu’il ne laisse pas indifférent, même si sa peinture est conventionnelle et ses sujets ethnographiques. Travailleur infatigable, c’est un Breton, il produit dans toutes les disciplines : dessin, peinture, sculpture, gravure, céramique, décoration. C’est à tort qu’il est cantonné comme peintre de marines, quand on découvre ses dessins sur la guerre 14/18 qu’il fit en première ligne, ou ceux envoyés sous forme de lettres lors de son séjour au Japon en 1914, grâce à une bourse de voyage « Autour du monde » offerte par le banquier et mécène Albert Kahn. Il sait rendre par ses croquis sur le vif la dureté de la vie des pêcheurs, artisans ou paysans bretons, plus réalistes encore que la photographie où les personnages sont figés en posant devant l’objectif. Ses « croquetons », comme il les appelle, avec trois traits de crayon et deux coups de pinceau, ont une vivacité hallucinante. Ce travail, dont la visée est de capter l’essence du sujet avec une grande économie de moyens, est à rapprocher de l’art japonais que Méheut avait découvert lors de son voyage en 1914, notamment celui du trait synthétique au pinceau et à l’encre, le « Sumi-e », alliant raffinement (Wabi) et sobriété (Sabi). Ca nous renvoie à l’œuvre d’Antonin Raymond citée plus haut, non ?

 

Vincent du Chazaud

13 mars 2013

 

 

 

 

 

 



[1] Parlant de l’œuvre de Roland Simounet en Algérie, et notamment de son projet de Djenan-el-Hassan à Alger (1954-1957), Joseph Abram écrit : « En recentrant le travail de conception sur les ressources de l’art de bâtir, sans jamais perdre de vue l’usage, Simounet donne une forme tangible aux aspirations de toute une génération d’architectes, qui voient dans le vernaculaire et la culture populaire un moyen de renouveler la modernité. Il appartient bien à ce courant « brutaliste », qui se manifeste lors des CIAM et en particulier au Congrès d’Aix-en-Provence auquel il participe. » (MONNIER Gérard (dir.), ABRAM Joseph, L’architecture moderne en France, to­me 2 . Du chaos à la croissance 1940-1966, Picard, Paris, 1999, p.276)

 

[2] BONILLO Jean-Lucien, MASSU, Claude, PINSON Daniel (dir.), « La modernité critique, autour du CIAM 9 d’Aix-en-Provence- 1953 », éditions Imbernon, Marseille, 2006.

[3] VENDREDI-AUZANNEAU Christine, « Antonin Raymond (1888-1976), un architecte occidental au Japon », éditions Picard, Paris, 2012

[4] « Marcel Breuer (1902-1981), design et architecture », Cité de l’architecture et du patrimoine, du 20 février 2013 au 17 juillet 2013.

[5] « Sugar man » de Rodriguez, CD dans les bacs des FNAC (il n’y a plus de disquaire…), et le film du même nom encore dans quelques salles obscures parisiennes (les meilleures…)

[6] « Mathurin MEHEUT », exposition au Musée national de la marine du 27 février au 30 juin 2013

Billet n° 33 – PATRIMOINE ET HISTOIRE (2) : EVOLUTION ET MUTATION

25 février, 2013  |  LE BILLET

Aux définitions étymologiques tirées de la lexicographie pour les termes ayant trait à l’entretien et à la conservation du patrimoine, on peut ajouter les réflexions de quelques théoriciens, historiens ou praticiens de l’architecture et de l’urbanisme.

Durant le XIXème siècle, alors que la prise de conscience sur l’importance du patrimoine architectural en était à ses balbutiements, les conceptions pour une théorie et une pratique de sa conservation se sont opposées, notamment entre Anglais et Français[1].

En France, la figure emblématique de Viollet-le-Duc résume l’attitude française sur le patrimoine architectural, souvent réduite à cette formule célèbre de son Dictionnaire : « Restaurer un édifice, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné »[2]. En 1873, il adresse cet avertissement aux inspecteurs diocésains : « Il serait puéril de reproduire dans une restauration une disposition éminemment vicieuse ».

A l’opposé de cette définition sur la restauration du patrimoine, William Morris, initiateur au milieu du XIXème siècle en Angleterre du mouvement artistique et social « Arts and Crafts », influencé par les idées réformatrices de John Ruskin et Augustus Pugin en réaction contre la civilisation industrielle naissante et en faveur d’un retour aux traditions artisanales, propose cette attitude conservatrice : « Préserver les édifices anciens signifie les conserver dans l’état même où ils nous ont été transmis, reconnaissables d’une part en tant que reliques historiques, et non comme leurs copies, et d’autre part en tant qu’œuvres d’art exécutées par des artistes qui auraient été libres de travailler autrement s’ils l’avaient voulu »[3]. Avec bon sens, John Ruskin, fustigeant l’attitude des Français face à leur patrimoine qui consiste à « d’abord négliger les édifices, puis à les restaurer », recommande tout simplement : « Prenez convenablement soin de vos monuments, et vous n’aurez pas à les restaurer ensuite », car, poursuit-il, la restauration signifie « la destruction la plus totale qu’un bâtiment puisse subir, (…) la chose est un mensonge absolu »[4].

En France, après que la restauration des monuments soit instituée comme discipline par Ludovic Vitet et Prosper Mérimée, une première loi sur la protection des monuments historiques fut promulguée en 1887, complétée en 1889 et rédigée en 1913 dans sa forme définitive que nous connaissons aujourd’hui ; mais il faudra attendre la deuxième moitié du XXème siècle pour que s’établisse une ligne de conduite commune à l’échelle mondiale sur le patrimoine, la date symbolique étant 1964, année de la rédaction de la Charte de Venise. Ce document publié en 1966 marque une trêve dans les conflits doctrinaux sur le patrimoine ; il fixe des règles sur les méthodes de conservation et restauration de l’architecture et du cadre urbain, ainsi que sur l’utilisation et la mise en valeur de ce patrimoine dans un cadre éducatif et culturel. L’ICOMOS (International commission of monuments or sites), organisme international sous l’égide de l’UNESCO, donc des Nations-Unies, naîtra de cette prise de conscience collective à l’échelle mondiale, et en 1980, ce seront quatre-vingts pays des cinq continents qui signeront la Convention du patrimoine mondial.

L’industrie touristique s’engouffrera bientôt dans cette brèche ouverte et devant l’engouement suscité par ces traces du passé muséifiées et adulées, l’ICOMOS rédigera une Charte du tourisme culturel (Bruxelles, 1976), suivie en 1990 des Résolutions de Cantorbery sur le tourisme culturel.

Dans ce contexte où le patrimoine devient un enjeu économique et culturel, au niveau local ou régional, voire national, il ne faudrait pas que, dans une sorte de « catharsis nationale », nous nous mettions à abattre aveuglément un patrimoine, celui de l’architecture de la Croissance, sous le prétexte qu’il serait devenu obsolète alors qu’il est le reflet d’un effort dynamique et moderne, fruit d’une recherche aux réponses posées par la société de l’époque. Subitement ce patrimoine condenserait maintenant tous les maux de notre société actuelle, et ironie du sort, représenterait aujourd’hui ce qu’hier il était censé effacer. N’oublions pas qu’il fut un temps, c’était hier seulement et jusqu’aux années soixante-dix, où les centres anciens des villes étaient les quartiers mal-aimés, concentration de misères dans des habitats délabrés et insalubres, aux ruelles étroites et mal famées ; ce qu’on nomme aujourd’hui les quartiers difficiles, tout simplement parce qu’ils concentrent de la vie… Dans le meilleur des cas, ce qu’on abhorrait hier est aujourd’hui adulé, choyé, objet de toutes les attentions, prisé des grandes enseignes commerciales. Dans le pire des cas, nous regrettons la légèreté avec laquelle nous avons rasé ces vieux quartiers, croyant avec innocence assainir la cité par ce geste irréparable.

A ces changements de mentalité, s’ajoute la puissance des moyens pour inventorier et classer : l’informatisation des fiches d’archives, les supports en microfiches, internet pour la consultation ont apporté aux chercheurs et aux conservateurs une puissance et une rapidité de travail considérable. Les moyens mis à notre disposition pour compiler et entreposer les documents nécessaires à la sauvegarde de cette mémoire de l’architecture sont énormes, comme sont puissants les moyens de destruction par les armes de guerre.

On peut mesurer le chemin parcouru pour faire l’inventaire du patrimoine en comparant les moyens actuels d’investigation, de conservation (à l’aide de l’informatique, de la photogrammétrie, etc…), et les conditions dans lesquelles ont voyagé les premiers photos-reporters chargés de fixer sur pellicules les monuments français. [5]  Ces images de constructions adossées aux arènes de Nîmes grouillant de vie ou les ruines romantiques du château de Pierrefonds remplissent de nostalgie en comparaison des froideurs mortelles d’une restauration appliquée, ou des tromperies d’une reconstitution factice. La récente décision de conserver le Lavoir à charbon de Chavannes, en Saône-et-Loire, sans le restaurer jusqu’à sa lente dégradation et son autodestruction, alors qu’il est inscrit à l’Inventaire supplémentaire des monuments historiques, est une attitude nouvelle en France.

Son œuvre accomplie, l’artiste doit s’effacer devant le temps pour qu’à son tour, celui-ci  fasse son œuvre.

 

Vincent du Chazaud, le 5 janvier 2013



[1] Voir à ce sujet CHOAY Françoise, L’allégorie du patrimoine, Le Seuil, Paris, 1992, 1996, 1999, p.118

[2] VIOLLET-LE-DUC Eugène, « Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIème au XVIème siècle »,

Morel et Co., Paris, 1854-1868.

[3] MORRIS William,  The restoration of ancient buildings , The builder, 28 décembre 1878.

[4]  RUSKIN John,  The Seven Lamps of architecture , Ed. J.M. Dent and Sons, Londres, 1956, chapitre VI intitulé

« The lamp of memory ».

« Pendant trois mois, au cours de l’été 1851, cinq photographes, dont Edouard Baldus et Gustave Le Gray, sont sur les routes de France. Ils partent avec un matériel lourd, encombrant, fragile, et se déplacent surtout en voiture à cheval… Ce premier reportage photographique, qui a permis d’expérimenter des techniques et des pratiques encore limitées, nous donne une vision étrange des principaux monuments historiques français. Nous en avons aujourd’hui une image aseptisée, nappée par le glacis uniforme des interventions du XIXème siècle. En 1851, ils exhibent sans complexe les cicatrices et les pansements que leur a légués une longue histoire… » DE ROUX Emmanuel, Le Monde, samedi 2 février 2002, à propos de l’exposition « La mission héliographique » à la Maison Européenne de la Photographie, rue de Fourcy à Paris en 2002.

Billet n°32 – HOPPER, ALLEZ HOP!

13 février, 2013  |  culturel, LE BILLET

Le 3 février dernier s’est clos l’exposition du Grand Palais consacrée au peintre américain Edward Hopper[1] (1882-1967), avec un maintenant traditionnel marathon des trois derniers jours d’ouverture ininterrompue tant cette rétrospective du peintre connut un énorme succès: plus de 780.000 visiteurs depuis son ouverture le 10 octobre 2012, soit à peine quatre mois. De cette suite chronologique de son œuvre, je suis sorti avec un sentiment étrange et contrasté.

 

Les conditions de visite d’abord, mais là l’artiste n’y est pour rien. Les salles envahies par la foule font que le spectateur a peu de chance de se laisser aller aux émotions que pourraient provoquer telle ou telle œuvre, et qu’il est inexorablement poussé vers la sortie comme dans une bouche de métro. Les architectes de musées ont de beaux jours devant eux… Dans cette queue qui avance lentement devant les œuvres accrochées aux murs, les conversations vont bon train, on peut facilement surprendre deux bourgeoises échangeant des potins mondains et des tuyaux sur les soldes d’hiver, tout en portant un œil furtif à une œuvre sur deux. Là c’est l’effet « j’y étais » qui prime sur l’émotion. Autre calamité les audio-guides qui bloquent leurs porteurs devant des tableaux qu’ils ne regardent plus mais qu’ils écoutent, comme si les sens sollicités devant une peinture faisait désormais appel à l’ouïe plutôt qu’à la vue… Plus que ces gadgets savants, on devrait louer des échasses à l’entrée des musées.

 

Sur Hopper maintenant, j’en parle comme je l’ai ressenti, sans grande connaissance de l’artiste ni de la peinture américaine. Son œuvre est complexe, irrégulière, elle met mal à l’aise aussi, je suis assailli des mêmes sentiments qu’en sortant de l’exposition Giorgio de Chirico (1888-1978) au musée d’Art moderne de la ville de Paris en 2009. On y retrouve le même univers d’attente, de vide désespérant, plongé dans des contrastes violents de couleurs saturées chaudes ou froides, des ombres sombres allongées sur des sols tracés au cordeau, plats et ternes… bref l’univers cafardeux des années 30, celui du fascisme italien dans le cas de la peinture « métaphysique  » de Chirico[2], celui de la grande dépression américaine dans celui de Hopper, comme celui que peindra George Grosz[3] (1893-1959), au sein du mouvement Dada et de la Nouvelle Objectivité en Allemagne, une bourgeoisie débauchée favorisant la montée du nazisme.

 

Sa peinture est mineure, comme chez Giorgio de Chirico ou chez le Douanier Rousseau, quand il peint des scènes urbaines (« Dawn in Pennsylvania » 1942, « Manhattan Bridge Loop » 1928). Certains de ses paysages, par leurs aplats monochromes et leurs cadrages frontaux, sont de véritables chromos, un coucher de soleil saturé de rouge et de vert (« Railroad Sunset » 1929), des collines vertes, brunes et jaunes qui rappellent ces jeux picturaux d’enfants avec des numéros correspondant aux couleurs (« The Camel’s Hump 1931), une rivière d’un bleu de piscine (« White River at Sharon » 1937 et « Blackwell’s Island 1928).

 

Quand Hopper peint des intérieurs et des scènes intimes, c’est Degas ou Vuillard sans les décors chamarrés Napoléon III, lourds et pompeux, mais au contraire le dépouillement et la sobriété d’une Amérique résolument tournée vers le modernisme, celui de « l’american way of life » qui va bientôt envahir l’Europe. Quant aux quelques personnages, jamais nombreux, représentés par Hopper, ils sont comme tétanisés par un éclair atomique, ils sont dans une attitude d’attente avec des regards inexpressifs plongeant dans le vide, comme s’ils étaient soudain subjugués par cette vie nouvelle dans ce décor nouveau.  Hopper agit comme un photographe qui veut fixer son époque sur la pellicule, et demanderait à ses sujets de poser et de se figer le temps du cliché.

 

Restent les œuvres qui forment comme de longs travellings, des cadrages étudiés, des plongées (“Office at Night” (1940) et “New York Pavements” (1924-25)) et contre-plongées (“Two Comedians” (1966) et “Ligthhouse Hill” (1927)) étourdissantes, dans lesquelles se retrouvent aujourd’hui cinéastes et photographes, d’où leur engouement pour ce peintre. Aujourd’hui le domaine artistique ne résonne plus que par ces arts tardifs et consommables que sont le cinéma et la photographie devenus les arts majeurs d’aujourd’hui au détriment de la peinture, comme la bande dessinée a supplanté la littérature et devient le support financier de l’édition. Hopper est le continuateur de ces peintres du XIXème siècle influencés par les cadrages nouveaux qu’offrent la technique photographique: on n’est plus dans une vision frontale de la nature, on peut saisir le mouvement au vol, on donne des angles que seul l’œil peut furtivement capter ; les lignes de fuite ne vont plus vers l’horizon, mais montent vers les hauteurs ou descendent vers les abysses. L’ère industrielle donne de l’importance au cadre urbain, les gares de chemin de fer, les machines à vapeur, les cheminées d’usine et les poêles à charbon domestiques crachent leurs fumées au-dessus des toits de la cité comme autant de symboles de modernité. Turner a peint l’essor industriel de l’Angleterre et ses bateaux sillonnant la Manche à toute vapeur, Caillebotte saisit les ponceurs de parquets comme par une caméra fixée au plafond. La plongée dans la ville peut se faire à partir des gratte-ciel qui se dressent en son centre, ou des avions qui la survole dorénavant. Le Corbusier ne comprenait et ne dessinait mieux les villes que vues d’avions[4].

 

Les peintures de Hopper, celles qui m’ont ému dans cette exposition, elles sont peu nombreuses moins d’une dizaine (« Nigthhawks » 1942, « Hotel Lobby » 1953, « Pennsylvania Coal Town » 1947, « Four Lane Road » 1956, « New York Office » 1962, « Summertime » 1943, « Gas » 1940, « House at Dusk » 1935), montrent des lieux quasi désertés, où errent un, deux ou trois personnages, rarement plus, pesant sur la solitude glaciale et inquiétante des lieux. Il règne une atmosphère névrotique et l’on pourrait s’attendre à voir surgir derrière chaque personnage un infirmier en blouse blanche, ambiance de films noirs comme dans « Psychose » de Hitchcock[5] ou « Shutter Island » de Martin Scorsese. Dans « People in the Sun » (1950) les personnages au premier plan semblent lever la tête vers un chaud soleil d’automne, tous les regards tournés vers une plaine d’herbes jaunies, barrée à l’horizon par une chaîne de montagnes noires qu’un ciel gris bleu surmonte. On pourrait voir la terrasse d’un sanatorium, si ces gens prenant le soleil  n’étaient sur leur « trente et un ». Quel ennui, quel malheur s’est abattu sur les personnages qui peuplent, en petit nombre, les toiles de Hopper, comme s’ils venaient de subir un terrible cataclysme, ou qu’ils le pressentaient. Un seul, en arrière plan, est absorbé par la lecture d’un livre, qu’il fait peut-être à voix haute pour ceux qui gardent le regard fixe…

 

Les gravures et les illustrations de Hopper des décennies 1910-1920 sont tout autres. La couverture de la revue « Hotel Management » du 7 août 1925 avec une plantureuse fille en maillot de bain et fichu rouges battant des bras et levant la cuisse en entrant dans l’océan, tranche avec les femmes rêveuses, figées et en attente des peintures des années 1940-1950 (« Summer in the City » 1949, « Morning Sun » 1952, « South Carolina Morning’ 1955).  Pour les gravures, bien qu’en noir et blanc ou sépia, la vie y est aussi plus présente, le mouvement n’est pas arrêté, les personnages ne posent pas mais agissent. Dans « The Two Pigeons » (1920), le baiser de la femme est fougueux, le serveur est goguenard, le regard de l’homme à barbe et chapeau est lubrique: bref il y a de la vie. Son « Self-Portrait » (1919-1923), en clair-obscur, a le trait vif et la noirceur des autoportraits de Rembrandt trois siècles plus tôt.

 

Edward Hopper, reconnaissant aux académies d’art parisiennes de l’avoir formé, était animé d’une certaine francophilie, et nous le lui rendons bien aujourd’hui avec les hommages élogieux et appuyés de la « couche » culturelle, mais également par le succès populaire de cette  exposition. Hopper est un peintre du mystère… et sans illusion: une atmosphère angoissante comme s’il sentait que le mystère ne sera jamais dévoilé. Un éclairage intense, saturé de lumières crues et violentes, irrigue des scènes calmes et banales, prémices à un drame comme dans un suspense hitchcockien[6]. Hopper utilise des moyens violents pour peindre le calme angoissant de la solitude.  C’est peut-être ça aussi un des mystères de Hopper, ce contraste énorme entre la chaude violence de la forme et la calme froideur du fond: une étincelle est tout explose. L’atmosphère angoissante d’un faux calme avant la tempête.

 

Vincent du Chazaud

13 février 2013

 

 

 

 

 

 

 

 



[1]”Hopper, l’expo”, Réunion des musées nationaux, Grand Palais, Paris, 2012

[2] « Dans mon travail, il n’y a ni étapes, ni transitions d’un style à l’autre, comme parfois cela a été affirmé. » (interview de Giorgio de Chirico dans l’Europeo, avril 1970)

[3]« L’artiste d’aujourd’hui, s’il ne veut pas tourner à vide, être un raté passé de mode, ne peut choisir qu’entre la technique et la propagande pour la lutte des classes. Dans les deux cas, il doit abandonner l’art pur. » (George Grosz, 1959)

 

[4] “La vision aérienne est l’une des grandes révélations (du voyage de Le Corbusier) en Amérique du Sud : de Buenos Aires à Sao Paulo, il observe les villes et les forêts avec un regard totalement nouveau. Apportés en Amérique du Sud par la mer, ses théories se trouvent modifiées après ces vues plongeantes saisies depuis le hublot de l’avion. Dans « Les trois établissements humains » (1945), il remarque que « c’est pendant un voyage aérien qu’on voit la terre comme elle est, qu’on fait des découvertes, qu’on médite à profusion »(…) Conçue en 1935, «La Ville radieuse » semble, au plan de l’architecture et de l’urbanisme, faire écho à l’explosion lyrique de 1929 devant le paysage de Rio : « Quand on est monté dans un avion d’observation et qu’on a fait l’oiseau planeur sur toutes les baies, qu’on a contourné tous les pics, qu’on est entré dans l’intimité de la ville, qu’on lui a arraché d’un simple coup d’œil d’oiseau planeur tous les secrets qu’elle cachait si facilement au simple terrien sur deux pieds, on a tout vu, tout compris (…) Quand par l’avion, tout vous est devenu clair, et que cette topographie – ce corps si mouvementé et complexe – vous l’avez apprise (…)Quand, alors, tout est fête ou spectacle, tout est joie en vous, tout se contracte pour retenir l’idée jaillissante, tout conduit à la joie de la création. Alors quand on est à Rio de Janeiro, ville radieusement verte, on est pris par le désir, fou peut-être, de tenter un jeu contre ou pour cette présence de la nature. Ô enthousiasme tu sortiras toujours du repos ceux qui ont subi ta brûlure… de cette lumière l’architecture naîtra. » Thierry PAQUOT et Pierre GRAS (dir.), « LE CORBUSIER VOYAGEUR », L’Harmattan, Paris, 2008

[5]De même, « House by the Railroad” (1925) montrant une vue en contre plongée d’une maison en bois perchée sur une colline rappelle celle plantant le décor de « Psychose », et avec “Apartment Houses” (1923) on baigne dans l’ambiance suspicieuse de “Fenêtre sur cour ».

[6]la scène fameuse de « La Mort aux trousses » (1959) quand Gary Grant est traqué par un avion épandant des produits chimiques sur un champ de maïs.

Billet n°31 – PATRIMOINE ET HISTOIRE (1)

22 janvier, 2013  |  LE BILLET

Le dictionnaire historique de la langue française « Le Robert » précise que le mot patrimoine est emprunté vers 1150 au latin patrimonium pour signifier un « bien de famille ».

Avec son sens premier, « ensemble des biens appartenant au pater familias », il est dérivé, par l’intermédiaire de l’adjectif patruus, de pater, le père.

Il prend en 1823 la valeur générale de « ce qui est transmis à une personne, à une collectivité par les ancêtres, les générations précédentes » ; c’est ainsi qu’en biologie on parle de « patrimoine génétique », et récemment en sociologie, on utilise le mot « patrimoine » pour désigner l’héritage des biens matériels et intellectuels d’une communauté.

C’est à partir des excès de la Révolution française que naquit la prise de conscience que la destruction des biens de l’église et de la noblesse serait une perte irréparable pour la connaissance et la transmission de notre histoire et de nos savoir-faire. Un homme de théâtre et critique d’art, le peintre Alexandre Lenoir, réunit des vestiges architecturaux menacés de dilapidation ou destruction pour les entreposer au couvent des Petits-Augustins, puis les exposer au public à partir de 1795 dans ce lieu qui devient le musée des Monuments français. Après la suppression des Académies en 1793, l’Ecole des beaux-arts naîtra sur ce site à partir de 1830 sur des dessins de François Debret et surtout de son beau-frère Félix Duban qui mena des chantiers successifs jusqu’en 1870, année de son décès.

« Respectez les œuvres, c’est le patrimoine du genre humain » déclare Romain Rolland, à la fin du XIXème siècle, peu après que Prosper Mérimée, nommé Inspecteur général des monuments historiques en 1833, assisté de Viollet-le-Duc, eut dressé le premier inventaire du patrimoine architectural de la France, afin d’éviter la ruine ou la destruction de quelques dignes témoins de notre histoire.  En 1851, la Commission des monuments historiques met sur pied la Mission héliographique, composée de Le Gray, Mestral, Le Secq, Baldus et Bayard, afin de recenser et fixer sur des clichés photographiques les monuments ayant un intérêt historique pour la nation.

Il faudra attendre 1913 pour que cet inventaire fasse l’objet d’une protection réglementée avec la loi du 31 décembre sur les monuments historiques, suivie par la loi du 2 mai 1930 sur les sites, puis celle du 4 août 1962 sur les secteurs sauvegardés, enfin la loi du 7 janvier 1983 pour les zones de protection du patrimoine architectural et urbain, complétée en 1993 par les paysages (ZPPAUP).

Aujourd’hui, le terme « patrimoine » ne s’applique pas uniquement aux œuvres humaines, mais également aux sites naturels, et il a dépassé le cadre national pour celui de « patrimoine de l’humanité » avec une liste établie par l’UNESCO (le Mont-Saint-Michel, les cathédrales gothiques d’Ile-de-France, les châteaux de la Loire et récemment la ville du Havre reconstruite par Auguste Perret après les bombardements de la Deuxième guerre mondiale). À l’opposé de ces sites prestigieux reconnus mondialement, on accole le terme de « patrimoine »  à des constructions plus modestes, parfois inutilisées (lavoirs, moulins, granges…) et non inventoriés sur des listes officielles, afin de leur donner du prestige et éviter leur disparition.

Le marché de l’entretien-réhabilitation est important, il représente 55% du marché du bâtiment. 300 000 entreprises artisanales du bâtiment réalisent 70% de leur chiffre d’affaires sur ce marché. Le patrimoine des 17ème, 18ème et 19ème siècles représente 65% du bâti, et 70% des chantiers de restauration concernent cette période (dont 37% pour le seul 19ème siècle). Une forte proportion des travaux des artisans porte sur la maison individuelle (laquelle représente 55% du bâti). « L’architecture française contemporaine est d’abord une question de chiffres » écrit François Loyer en préface à l’ouvrage de Bernard Toulier sur l’architecture et le patrimoine XXème en France. C’est en effet treize millions de logements qui ont été construits durant les quatre décennies d’Après guerre, soit à raison de quatre personnes par logement, de quoi loger toute la population française… aussi le problème des sans abris et des demandes de logements insatisfaites n’est pas un problème de capacité mais de répartition. La demande est très forte proche des lieux attractifs, centre-ville en particulier, d’où l’importance à améliorer l’image des périphéries urbaines et de recoudre les tissus urbains et sociaux distendus ou déchirés, afin que la répartition des différentes couches sociales se fasse de façon plus équilibrée sur l’ensemble du territoire urbain.

L’histoire de l’architecture met en lumière sa complexité et développe le sens critique sur l’esthétique, conséquence du site, des techniques, des matériaux, du programme, du commanditaire, soumise aux aléas des modes et du temps. Les bouleversements les plus importants dans la construction apparaissent avec l’ère industrielle et le développement des voies de communication, notamment le chemin de fer, au milieu du XIXème siècle.

Le défilé chronologique de l’histoire des techniques permet de suivre les évolutions de l’art de construire, en pointant sur quelques grands courants artistiques et mutations techniques qui influeront sur les modes constructifs régionaux et sur les courants stylistiques nationaux (Art nouveau, Art déco, Mouvement moderne…).

Autant que l’entretien et la conservation des bâtiments, c’est la transmission du geste qui a permis de les élever qui importe. Pour être compris et réinterprété dans notre temps, les processus de construction doivent être resitués dans l’espace (les savoir-faire, les techniques et les matériaux) et dans le temps (histoire de l’art et de l’architecture).

Concluons avec ce propos de l’architecte André Wogenscky, qui fut longtemps un proche collaborateur de Le Corbusier: « Je ne crois pas qu’on fasse de l’architecture avec de la matière. Je crois qu’on fait de l’architecture avec de l’énergie. C’est toute la différence qu’il peut y avoir entre un tas de pierres au bord du chemin et, simplement, le beau mur que le bon maçon est capable de construire avec ces pierres ». Ce sont ces deux composantes de l’architecture qui doivent être pérennisées, l’énergie et la matière, qui sont intimement liées quand l’œuvre s’impose.

 

Vincent du Chazaud, le 5 janvier 2013

Billet n°30 – BANQUET SUR LA DEPOUILLE DE LE CORBUSIER

26 novembre, 2012  |  LE BILLET  | 

Quand José Oubrerie, un ancien collaborateur de Le Corbusier, monte sur scène, on sent que le show est déjà bien réglé… le titre de la conférence : « architecture avec et sans Le Corbusier ». Entré encore jeune étudiant à l’atelier de la rue de Sèvres, il y fait ses premiers et vrais pas en architecture, à tel point qu’il oublie de passer son diplôme. La véritable école, comme pour tous ceux qui eurent la chance de travailler chez le « maître », n’était-elle pas à son atelier de la rue de Sèvres, si bien que les étudiants qui étaient acceptés l’étaient sans rémunération, comme à l’école. Ceux qui étaient encore dans son agence à la mort de Le Corbusier auront été bien payés en retour : à peine son cadavre était-il refroidi, que, quittant le « couloir » de la rue de Sèvres avec les rouleaux de calque des études qu’il avait en cours sous le bras, chacun tentera d’en tirer profit par la suite ; cependant il y avait peu de chantier en cours, et les projets restèrent dans les archives de la Fondation Le Corbusier. José Oubrerie, lui, partit avec le projet de l’église Saint Pierre de Firminy.

Oubrerie est un homme rond, jovial, un brin cabot, mais le public, en majorité des femmes vieillissantes, est conquis par la jeunesse de cet homme âgé, même si ses genoux usés renforcés de métal le font traîner de sa table au tableau où il jette quelques dessins hasardeux. Ceux-ci seront arrachés à la fin du spectacle, comme on s’arrache la chemise d’une star de rock and roll. Bref, un morceau de papier griffonné, comme un tissu puant la sueur, quelle importance, mais les groupies sont souvent munies d’une cervelle creuse. José Oubrerie sait dessiner, c’est certain, et il le montre mieux avec les photos de ses lavis expliquant le projet de l’église de Firminy que sur le tableau avec un feutre noir.

Quand la fondation Le Corbusier donna le « feu vert » pour reprendre le chantier de l’église Saint Pierre de Firminy conçue par Le Corbusier, on alla chercher José Oubrerie qui résidait alors aux Etats-Unis, où il avait réussi à vendre sa présence auprès de Le Corbusier. Détenteur des plans, il fallait en passer par lui, même si Wogensky lorgnait l’affaire. Rebutato avait été servi avec le pavillon de Zurich, quant à Jullian il suivit sa propre route avant d’émigrer aux USA puis revenir dans son pays natal le Chili. Il fut adjoint à Oubrerie une équipe compétente et une entreprise sérieuse, Stribick, qui coulait le béton des centrales nucléaires. Cependant une visite récente le 5 décembre dernier, lors d’un colloque sur la réhabilitation du patrimoine du XXème siècle, a permis de constater de sérieuses fissures sur ce béton, ce qui nous laisse craindre un peu sur la pérennité de l’église, mais plus encore et plus grave, sur la sécurité des centrales nucléaires… Le chantier fut mené à bien non sans mal car l’argent coulait de manière moins fluide que le béton auto-plaçant. Commencé en 1970, cinq ans après la mort de Le Corbusier, le chantier de l’église, après quelques soubresauts, est arrêté en 1978 pour une durée de presque 30 ans. Pour éviter sa démolition, sa carcasse est classée monument historique sur intervention d’Eugène Claudius-Petit, ancien maire de Firminy et initiateur du projet. C’est en 2004, sous le contrôle de la Fondation Le Corbusier, que José Oubrerie reprend le chantier. L’église Saint-Pierre est enfin inaugurée le 26 novembre 2006, soit 41 ans après la mort de Le Corbusier.

Après nous avoir servi l’église de Firminy, métaphore d’un seau à charbon, où la « patte » de Le Corbusier est patente, José Oubrerie ne convainc plus son auditoire avec ses propres œuvres, peu nombreuses et disparates. Avec la grosse maison Miller construite près de Lexington entre 1988 et 1992, il flatte le « mauvais goût » d’un riche avocat américain, et où ce dernier n’aura jamais payé si cher une autre métaphore, en l’occurrence celle d’un faux mur… L’esprit corbuséen s’est perdu dans une Amérique capitaliste où Le Corbusier, pour y avoir essuyé quelques cuisants revers dont celui du siège de l’ONU, y avait une rancune tenace. Il n’aimait guère l’esprit de ces rustres pionniers avides de dollars, sauf celui d’une jeune américaine Marguerite Tjader Harris avec laquelle il entretiendra une liaison, amoureuse d’abord, épistolaire ensuite. Le public ne s’y trompe pas qui, à la fin de sa conférence, questionne José Oubrerie sur son travail avec Le Corbusier plutôt que sur le sien propre. C’est ainsi, à être trop près d’un grand homme lumineux, au mieux on réfléchit sa lumière, au pire on reste dans son ombre… On peut se hasarder à faire le parallèle avec Raphaël[1] et les peintres de son atelier, dans lequel Vasari prétend qu’ils étaient une cinquantaine d’assistants. L’art de Raphaël pour les œuvres dites autographes surpasse incontestablement celui des œuvres dites d’atelier, ou celui de ses élèves les plus brillants qui se feront un nom à la mort du maître, tels Giulio Romano ou Gianfrancesco Penni.

Auparavant, dans la voiture qui le conduisait de La Rochelle à Royan, José Oubrerie livra quelques anecdotes sur Le Corbusier. Celle-ci, à propos du musée du XXème siècle que lui commanda début 1965 André Malraux alors ministre de la Culture, mérite d’être racontée. Le site retenu à Nanterre n’enthousiasmait pas les gens de l’Art ainsi que Le Corbusier. Mais, trop à l’impatience de construire ce musée pour lequel il menait sans discontinuer des études théoriques depuis 1931, ayant tenté sans succès de l’inscrire dans le plan de Chandigarh, Le Corbusier fonçait et ne prêtait pas attention à cet inconvénient. Un jour, en réunion, ses collaborateurs lui montrèrent des articles de journaux et lettre d’artistes opposés au choix de cet emplacement. Le Corbusier demanda alors un plan de Paris, et à grands traits, il efface Petit et Grand Palais pour y installer son musée. Il en profite pour couvrir la scène en élargissant le pont Alexandre III jusqu’à l’esplanade des Invalides, mettant son bâtiment dans l’axe du Dôme. Ce projet provocateur, effaçant les symboles forts de l’époque Napoléon III, était bien dans la façon de faire de Le Corbusier (on se souvient du plan Voisin pour Paris et du plan Obus pour Alger), mais il est improbable que Le Corbusier eût souhaité la disparition de ces édifices, même au profit de son œuvre.

Concluons avec ce propos « pur jus » de Le Corbusier lui-même, tiré des dernières lignes à l’introduction du volume 6 (1952-57) des « Œuvres complètes » écrites le 21 septembre 1956: « Ceci vaut, à l’âge de la chute des feuilles[2], d’être engueulé plus que nécessaire et très particulièrement par les « gens de l’Art » et même par la jeunesse toute fraîche, ici et là, qui trouve cela bien trop compliqué.  Evidemment le problème est, à travers les complexités, d’atteindre à la simplicité. A travers les destructions de la vie, de poursuivre un rêve éperdu: non pas celui de rester jeune, mais celui de devenir jeune ». José Oubrerie est resté jeune, sans nul doute, mais ne l’est peut-être pas devenu…

 

Vincent du Chazaud, le 25 novembre 2012   

 


[1] “Raphaël, les dernières années”, du 11 octobre au 14 janvier 2013, musée du Louvre

[2] Le Corbusier, né en 1887, rentrait dans sa 70ème année

 


[1] “Raphaël, les dernières années”, du 11 octobre au 14 janvier 2013, musée du Louvre

[2] Le Corbusier, né en 1887, rentrait dans sa 70ème année

Billet n°29 – RICHTER, ART PARIETAL ET MA(I)L DU SIECLE

18 octobre, 2012  |  LE BILLET

Une importante exposition rétrospective sur Gerhard Richter vient de s’achever au Centre Pompidou[1]. Ses dessins, exposés au Louvre[2], en formaient un complément indispensable pour apprécier l’important travail protéiforme de cet artiste allemand né en 1932 à Dresde et qui s’enfuira de la RDA en 1961. Ce n’est pas pour autant qu’il se livrera à une critique facile du réalisme socialiste, ou à des louanges aveugles sur les marchands d’art capitalistes. Il confiait lors d’un entretien : « « J’avais toujours aspiré à une troisième voie salutaire dans laquelle auraient fusionné le réalisme de l’Est et le modernisme de l’Ouest. » C’est pourtant pour échapper à la férule communiste faisant plier, entre autres, artistes et poètes que Staline appelait « les ingénieurs de l’âme », que Richter se réfugie à l’Ouest pour recouvrer sa liberté créatrice ; et il écrit : «  Je n’obéis à aucune intention, à aucun système, à aucune tendance ; je n’ai ni programme, ni style, ni prétention. J’aime l’incertitude, l’infini et l’insécurité permanente. »

Se jouant des classifications commodes chères aux critiques et historiens d’art, classiques/modernes, réalistes/abstraits, support/surface, Richter brouille les pistes de la peinture réaliste en estompant la matière huileuse de ses tableaux, donnant aux formes concrètes,  par une texture veloutée et des contours flous, une immatérialité qui flirte avec l’abstraction. Et contradictoirement, c’est dans ses peintures abstraites que la réalité est la plus concrète, quand la matière est raclée ou que le trait de pinceau, bien palpable, est agrandi pour devenir sur-naturel. Les frontières entre réel et irréel, entre figuratif et non figuratif, sont ténues.

L’abstraction ne serait que la révélation d’une réalité cachée à nos sens, pour laquelle il faut un médium pour nous la révéler: microscope, psychotrope, transe rituel, l’art enfin… qui est une fenêtre sur le monde invisible; comme les yeux sont les fenêtres de l’âme[3]

Pour ma part, j’ai souvent considéré que ce qu’on appelle « peinture abstraite » n’était qu’un grossissement , plus ou moins important, ou un détail d’une image puisée dans la réalité. Ce que nous croyons « création », c’est-à-dire la conséquence d’un geste réfléchi,  ou « fruit du hasard » c’est-à-dire la conséquence d’un geste spontané, ne sont que bribes puisées dans, ou transportées de la réalité. En somme il n’y aurait rien d’abstrait, tout est bien là, concrètement. Richter en fait la démonstration quand il peint en 2003 un tableau aux teintes grises à partir de la structure moléculaire de la silice, matériau semi-conducteur utilisé dans l’électronique ou quand il offre de recadrer ses œuvres réfléchies dans un miroir et dans lequel le visiteur se trouve soudain piégé en passant devant, participant à un tableau mouvant. « C’est la seule image dont l’aspect change constamment. Et peut-être l’indice qui montre que chaque image est un miroir » suggère Richter.

Comme Picasso durant ses périodes bleues et roses, Richter a un talent de peintre classique en plus d’être cultivé ; les deux artistes maîtrisent parfaitement les techniques de la peinture à l’huile pour capter le réel. L’un et l’autre, riches de leurs expériences et de leurs grandes cultures artistiques, forcent les portes de la figuration pour ouvrir sur l’abstraction en conservant matières et supports traditionnels, huile, gravure, papier, toile en peintures et dessins, bois, fer et verre en sculpture. Ils ne se laissent enfermer dans aucune école, cherchant et créant librement sans contrainte du présent, uniquement redevables au passé.  L’un et l’autre sont un nouveau maillon dans cette formidable histoire de la peinture, commencée il y a plus de 40.000 ans avec les peintures pariétales découvertes dans les grottes de Lascaux, sur les rives de la Vézère en Dordogne. Une filiation que Richter revendique quand il dit : « Je me considère comme l’héritier d’une immense, fantastique et féconde culture de la peinture que nous avons perdue, mais dont nous sommes redevables ».

Il est bouleversant de constater que ces filiations dans le temps étirées sur 40 000 ans, ont également un lien dans l’espace, à 4000 kilomètres de distance. Christian Carcauzon, spéléologue périgourdin et spécialiste de la préhistoire, soumet à nos interrogations deux étonnantes gravures de bovidés, très ressemblantes et pourtant très éloignées ; l’une, datée du Magdalénien ancien ou inférieur (soit 19 à 17000 ans), a été découverte sur le site de Qurta dans la vallée du Nil, l’autre, datée du Magdalénien supérieur (soit 15500 à 14000 ans), est gravée sur les parois de la grotte de la Mairie à Teyjat en Dordogne. Christian Carcauzon conclut : « Quoi qu’il en soit le caractère analogique du thème retenu par deux artistes si éloignés géographiquement l’un de l’autre atteste une nouvelle fois si besoin était le partage d’une même  cosmogonie par les populations du paléolithique supérieur pour laquelle le chamanisme cher au préhistorien méridional Clottes ne serait, au mieux, qu’un mode d’intercession avec les divinités dont le panthéon mythologique aurait été conçu au préalable… comme il en va pour le décorum des religions du livre ! » Ces propos font écho à ceux de Richter quand il s’exprime ainsi : « Je reste cependant persuadé que la peinture fait partie des aptitudes humaines les plus fondamentales, comme la danse ou le chant, qui ont un sens, qui demeurent en nous, comme quelque chose d’humain. »

Aujourd’hui où les zélateurs des divinités se chamaillent pour être au-devant de la scène, les modes d’intercession ont rapidement pris les voies électroniques ; celles-ci ont remplacé les missionnaires d’autrefois. Ces nouveaux outils de communication, utilisés pas seulement à de pieuses fins, sont comme la langue d’Esope, le meilleur et le pire. Un récent article du Monde intitulé « Mal de mail »[4] observe qu’au bureau « l’invasion des messages électroniques finit par émietter le travail et générer du stress. Au point que des entreprises s’en inquiètent et organisent des journées sans courriels ». Un chercheur, Yves Lafargue, dit que nous sommes entrés dans l’ère de « l’infobésité ». Après plus de quarante siècle de quasi immobilisme en matière d’énergie, de transport et de communication, avec au centre l’homme et le cheval, nous sommes passés au milieu du XIXème siècle à la mécanisation, puis tout s’est accéléré au milieu du XXème siècle avec la radiodiffusion (1930), la télévision (1950), l’automatisation (1960), la robotisation (1970), l’informatique (1980). A l’aube du XXIème siècle, la messagerie électronique a envahi la planète terre, permettant à l’information, parfois biaisée, de circuler sans frontières.

Avec internet, on compte qu’environ un tiers du temps au bureau est consacré à lire, trier et répondre aux courriels, soit vingt minutes par heure de travail. On parle du bureau, mais avec les smartphones, cette occupation se répercute aussi à l’extérieur ; il n’est pas rare de voir le représentant d’une entreprise passer de longs moments à compulser son téléphone au lieu de suivre la réunion de chantier.

Cette situation a tendance à se prolonger et à déborder sur la vie de famille et en période de vacances, où les occupations liées au travail viennent s’installer, via courriels et portables. La frontière entre vie privée et vie publique s’ estompe. Dans certaines entreprises, on demande aux employés de fermer leurs téléphones portables en vacances, afin que le repos et la décompression soient complets et bénéfiques.

Car l’article ne parle que de l’envahissement dans le monde du travail, mais qu’en est-il dans la vie privée. Car, et c’est vrai dans les deux sens, les courriels du travail sont mélangés à ceux relatifs à la vie familiale et vice versa. Et n’est pas abordé la question des publicités de plus en plus invasives sur nos smartphones, lesquelles occupent près de la moitié des messages reçus, qu’il faut bien traiter, même non lus.

Au travail, l’arrivée incessante d’informations par courriel pose la question de la concentration des individus et de leur « dispersion » dans leur tâche. Bloquer l’ouverture des courriels sur une plage horaire laisse un sentiment de frustration, voire d’inquiétude à laisser peut-être filer un message urgent… car le courriel remplace en partie le téléphone dans la communication immédiate et spontanée, avec l’avantage, ou l’inconvénient parfois,  de laisser une trace.

Avec la dématérialisation des dossiers, notre activité d’expert judiciaire est en train d’évoluer. Ces derniers temps, la communication entre experts et avocats se fait en grande partie par courriels. Cependant, et notamment dans les communications de pièces, la tâche ardue des copies et envois par courrier étant supprimée, il n’est pas rare d’être submergé par des documents ou courriels en tous genres, non triés, non numérotés, envoyés en vrac. En expertise, ce n’est pas un tiers du temps qui est consacré au tri des messages, mais trois quart du temps : les experts, comme les avocats, souffrent « d’infobésité ». Des courriels adressés à des avocats me reviennent car leur boîtes électroniques sont pleines.

Les versions « papiers » avaient l’avantage d’une certaine concision et d’envois espacés et à bon escient…. Mais ce billet n’est-il pas envoyé par voie électronique ?

Vincent du Chazaud, le 17 octobre 2012



[1] « Gerhard Richter : panorama », éditions du Centre Pompidou, Paris, 2012 (catalogue de l’exposition qui s’est tenue du 6 juin au 24 septembre 2012)

[2] « Gerhard Richter. Dessins et aquarelles, 1957-2008 », catalogue de l’exposition au Louvre du 7 juin au 17 septembre 2012, coédition Dilecta/musée du Louvre éditions, Paris, 2012

[3] Laurel et Hardy dans « La bohémienne », film de 1936

[4] Article de Anne Chemin, Cahier « Culture et idées » du « Monde » n°21049 daté du samedi 22 septembre 2012

Billet n°28 – L’HERITAGE DE L’ARCHITECTURE COLONIALE

28 septembre, 2012  |  LE BILLET

Durant la colonisation, l’hostilité des autorités françaises et des Français d’Algérie était vive vis-à-vis de l’architecture moderne et des projets urbains de Le Corbusier, le projet « Obus » étant comme une bombe sur la ville d’Alger. Celui-ci, malgré les importants projets qu’il fit pour le pays et l’amour qu’il lui portait, n’y a jamais réalisé la moindre construction.

 Aujourd’hui le sujet reste sensible et soulève la question de la protection de l’architecture française en Algérie, laquelle est aujourd’hui dans une impasse. Pourtant, l’envie d’une revalorisation et d’un intérêt pour ce patrimoine architectural ne manque pas de la part de certains algériens luttant pour sa protection et sa reconnaissance. Cependant l’amertume reste palpable et se ressent en parcourant à pied les rues d’Alger, et que notre regard se pose sur des œuvres architecturales remarquables, qui aujourd’hui en France seraient protégées et mises en valeur.

En passant de l’architecture haussmannienne à une architecture moderne dépouillée, sans oublier les façades et les cours d’immeubles Arts déco, Alger fait preuve d’une audace et d’une diversité architecturale rarement vue dans d’autres villes.  Cette richesse architecturale et urbaine pourrait très certainement être un essor culturel pour le pays. Les tensions des relations politiques franco-algériennes aggravent cette situation. Elles ne font que compliquer et retarder la mise en valeur du patrimoine hérité du colonialisme, notamment architectural.

De ce fait la conservation actuelle de cette architecture, et les éventuels projets de conservation n’existent pas et ne font pas partie des priorités gouvernementales. Tant que l’acceptation de cet héritage n’existera pas, la question de la conservation et de la mise en valeur de ces édifices restera impossible.

Les bâtiments sont laissés à l’abandon, aux mains de locataires souvent inconscients de l’importance historique de ces bâtiments qui les abritent et donc, très souvent, ils n’y prêtent guère d’attention. Les études architecturales actuelles faites sur la ville d’Alger se concentrent le plus souvent sur le début de la colonisation, sur la période haussmannienne tandis que les études sur l’architecture des années 1950-1960 sont rares.

A partir d’un article récent de l’historien Gérard Monnier sur la question des immeubles à pilotis, on peut redouter que les concepts de la charte d’Athènes et du Mouvement moderne, utopistes, dans un esprit d’ouverture aux autres, d’ouverture à la nature, au soleil et à la lumière, soient battus en brèche avec notre actuelle société, craintive, à juste titre peut-être, par rapport aux attentats terroristes. Notre société, devenue schizophrène, se replie peu à peu sur elle-même. Les bâtiments issus du Mouvement moderne font l’objet aujourd’hui de mesures pour éviter les risques d’attentats dont ils pourraient être la cible, notamment par la fermeture des vides laissés entre pilotis à rez-de-chaussée. C’est le cas pour le Brésil qui, après ses positions contre le régime syrien, craint des représailles de ce dernier sur des immeubles comme ceux de Costa ou de Niemeyer. Ces immeubles aujourd’hui font l’objet de mesures de protection qui les dénaturent. A Mogadiscio en 2010, un kamikaze a fait s’effondrer un hôtel construit sur pilotis dans les années 60 en stationnant dessous son camion bourré d’explosifs.

L’attentat du 11 septembre 2001 du World Trade Center à New-York, a également été une remise en cause de l’architectures verticale des tours, qui fut un temps freinée, et certains, choqués, se demandaient s’il était «raisonnable » de continuer à construire des immeubles de grande hauteur.

Aujourd’hui les vertus de ces architectures du Mouvement moderne, dont l’Aéro-habitat fait partie, sont reconnues puisqu’elles sont classées : la Cité Radieuse de Le Corbusier est classée monument historique, les villes de Tel-Aviv, Brasilia, Le Havre sont inscrites au Patrimoine de l’Humanité par l’UNESCO, les bâtiments de Niemeyer sont classés ou reconnus. Au moment où une reconnaissance internationale s’affirme sur la qualité de ces constructions, le contexte international tendu impose de nouvelles règles de construction et, peut-être de conservation pour ces bâtiments construits sur pilotis issus du Mouvement moderne.

La question est posée de cet héritage d’une architecture coloniale dans les anciens pays colonisés : qu’en faire aujourd’hui ? On ne peut évidemment pas prendre l’exemple de Tel-Aviv, qui a été une ville « colonisée » par les migrants juifs dans les années 20, puis devenu capitale du nouvel état juif et aujourd’hui inscrite au Patrimoine de l’Humanité par l’UNESCO pour sa partie issue du Mouvement moderne. On pourrait plutôt prendre l’exemple de Casablanca, dont l’architecture coloniale bénéficie d’une certaine attention des autorités et des architectes marocains. Le contexte de ces pays qui ont une autre culture que celle des anciens colons, et c’est le cas ici à Alger, amène à poser certaines questions : est-ce que cette architecture laissée en héritage est adaptée à leur mode de vie ? Cette architecture vaut-elle la peine d’être conservée? Si oui, comment les adapter? Aujourd’hui cette architecture « coloniale » fait partie de l’histoire et de la culture du pays, comme en Algérie l’architecture romaine avec les ruines de Timgad ou Tipasa, ou l’architecture turque d’Alger, où l’architecture mozabite de Gardhaïa. Il faut donc la conserver, même si tout n’est pas à conserver à cause de la qualité inégale de ces architectures. Certains édifices, parce qu’ils sont obsolètes et qu’ils ne correspondent pas à la réalité du pays, doivent être détruits, comme on le fait en France, parfois avec de mauvaises raisons et avec des arrière-pensées idéologiques. Dans les sociétés européennes l’architecture des époques passées, lointaines ou non, est conservée et mise en valeur, comme en Espagne où l’on conserve l’apport des Arabes dans les villes de Cordoue ou de Grenade. Le cas d’Alger est similaire ; inversement les Algériens aujourd’hui pourraient reconnaître cette architecture quand elle apporte une qualité de vie certaine, esthétique et fonctionnelle, comme c’est le cas pour l’Aéro-habitat.

La société algérienne est aujourd’hui en pleine mutation, comme la France l’a connue Avant-guerre et Après-guerre, avec un exode rural qui continue d’être important. Certains ont un mode de vie avec des traditions musulmanes qui ne sont pas toujours en adéquation avec ce qui leur est offert comme type de logement. Les familles très nombreuses où les grands parents, les enfants, parfois même les oncles et les tantes, vivent ensemble, forment une fratrie vivable à la campagne mais plus difficilement en ville.

Aujourd’hui, l’architecture, qu’elle soit neuve ou rénovée, est en butte à une société crispée, dans un monde de violences, de crainte et de repli sur soi. Alger n’a pas été épargnée et a eu beaucoup à souffrir dans les années 1990 de la guerre civile, où les attentats ont fait rage. Nul pays n’est épargné par des risques d’attentat ou de catastrophes naturelles, le patrimoine architectural, comme les hommes qui l’édifièrent et le conservent, peut en subir les conséquences.

Vincent du Chazaud, le 25 août 2012

BILLET N°27 – TROIS PETITS LIVRES

30 août, 2012  |  LE BILLET

Trois petits livres, petits par leur taille mais denses par leur contenu, viennent illustrer ce billet, qui, même s’ils abordent des thèmes différents, ont des points communs, cela est sans doute dû à la qualité humaine de leurs auteurs, et on finit par leur trouver un fil conducteur.

L’auteur du premier[1] est Gilles Clément, ingénieur horticole, jardinier comme il se nomme lui-même et enseignant, articule ses travaux autour des concepts de « jardin en mouvement », de « jardin planétaire » et de « tiers-paysage ». L’ouvrage, intitulé « Jardins, paysage et génie naturel », est la leçon inaugurale que Gilles Clément prononça le 1er décembre 2011 au Collège de France. D’entrée il a l’humilité de dire  « de mon point de vue, le jardin ne s ‘enseigne pas, il est l’enseignant » et de placer les acteurs à leur place en ne se donnant pas le premier rôle.

Il fait une distinction entre le « paysagiste », celui qui règle l’esthétique changeante du jardin, et le « jardinier », celui qui interprète au quotidien les « inventions de la vie », une sorte de magicien. Gilles Clément se range clairement dans cette dernière catégorie.

Avant de poursuivre, il veut donner sa propre définition sur des termes que le langage courant fait trop souvent se ressembler :

-« le paysage », c’est ce qui est sous l’étendue du regard, donc du domaine du subjectif.

-« l’environnement », c’est l’analyse scientifique de ce qui nous entoure, donc du domaine de l’objectif.

-« le jardin », c’est à la fois l’enclos et le paradis, on y va « l’esprit nu et le corps exposé ». C’est une fabrique de paysage, se prêtant aux jeux de l’environnement et contenant le rêve, c’est-à-dire un projet de société.

Jadis espace enclos, comme le « jardin de curé », le jardin a changé d’échelle au cours du XXème siècle pour devenir planétaire avec la conscience écologique. D’architecte traçant les cheminements et distribuant les essences dans un espace donné, le jardinier devient responsable du vivant, chargé de protéger la vie dans sa diversité. Il doit « faire le plus possible avec les énergies en place, et faire le moins possible contre les énergies en place » en un lieu déterminé. Alors que l’architecture va connaître à partir du milieu du XIXème siècle des transformations radicales sous la poussée de l’industrialisation et des moyens de locomotion, c’est un siècle plus tard que le jardin, et l’agriculture en général, va changer de méthodes et d’échelle, pressé par les industries phytosanitaires et agroalimentaires. Comme l’architecture, le jardin, pour maintenir un équilibre vital, doit tenir compte d’un développement durable, en respect avec toutes les espèces vivantes et le milieu qui l’accueille.

La fonction « temps » différencie l’architecte du paysagiste-jardinier ; alors que le premier, à la fin de sa mission, livre une construction « finie », le second livre un jardin en devenir qui n’en est qu’au « commencement » et la nature est cosignataire de son œuvre. Cette notion de « prendre le temps », si importante pour le jardin, est la conclusion au discours de Gilles Clément : « alors j’invite les oisifs, les prétendus inutiles, les lents, les accidentés de la vitesse à venir construire le projet de demain. Nous avons besoin de leur résistance à l’immédiate réponse, de leur capacité à s’étonner, à prendre le temps et à le laisser suivre son cours ».

Gilles Clément nous donne à voir deux faces du jardinier aujourd’hui, celui cultivant son carré de terrain pour sa survie, et celui travaillant à l’échelle planétaire pour la survie des êtres vivants en général et de l’humanité en particulier.

Ce discours commence comme une paisible « leçon de choses », une promenade dans un jardin de curé, il finit par une leçon écologique, magistrale et planétaire.  Une façon de toucher du doigt l’universel, de nous donner du goût et de l’espoir.

 

Le second livre[2], polémique, est à l’image de son auteur, l’avocat Jacques Vergès. Dès la préface, le ton est donné par quelques précisions et définitions :

-« erreur judiciaire », le terme n’existe pas dans le Code de procédure pénale, heureusement le dictionnaire nous précise que c’est une condamnation pénale prononcée à tort,

-« fréquence des erreurs judiciaires », quand Montaigne affirme que la condamnation d’un innocent est « plus crimineuse que le crime »,

-« responsabilité niée dans les erreurs », alors que, Montaigne encore, dit qu’il faut avoir « cette inquiétude d’esprit qui fait qu’après avoir trouvé le vrai, on le cherche encore »,

-« procédure inquisitoire », ce système judiciaire français qui donne aux juges un pouvoir sans contrôle autre que celui de leurs pairs.

Jacques Verges construit son pamphlet comme une plaidoirie de « défense de rupture » : classant quelques erreurs judiciaires célèbres par thèmes, démontrant les failles d’une justice plus aveugle qu’impartiale sous le bandeau qui la symbolise, il plaide pour une véritable réforme de la justice.

Les cinq premières, les affaires Calas, Dreyfus, La Roncière, Rida Daalouche et Rosalie Doise, montrent des erreurs judiciaires inspirées par des préjugements, que Vergès nomme « faute originelle», qu’elle soit d’essence religieuse, raciale, sociale, ou tout simplement due à la faiblesse mentale d’un juge.

Les cinq suivantes, les affaires Mis et Thiénot, Deshays, Deveaux, Dils et Dominici, montrent la fragilité des convictions forgées sur ce que Vergès appelle la « religion des aveux », parfois extorqués par la violence ou l’intimidation, incohérents ou peu fiables car venant d’êtres fragiles ou immatures. Pour Vergès, « l’aveu, longtemps considéré comme la reine des preuves, est la solution de paresse par excellence ».

Les cinq autres, les affaires Solera, Mauvillain, Ranucci, Violette Nozières et celle du courrier de Lyon, résument ce que Vergès appelle « le bon usage des témoignages », leur utilisation, ou non, aux fins d’orienter la preuve de culpabilité, selon qu’ils soient préférés, ignorés, disqualifiés.

Les cinq dernières,  les affaires Marie Besnard, Marguerite Marty, Dupriez, Action directe, enfin celles de Dreyfus et Omar Raddad réunies, forment une critique sur « l’utilisation des experts ». La science, sous couvert d’objectivité, peut parfois être source d’erreur et orienter les convictions. Certaines disciplines, en graphologie, en psychiatrie, laissent planer des incertitudes ou des vides que des juges cherchent à combler.

La justice, quand elle n’a pas elle-même fabriqué l’erreur, tarde souvent à la reconnaître par esprit de corps, et par crainte de déstabiliser une institution qui doit montrer son inflexibilité et son impartialité coûte que coûte. « Les erreurs judiciaires découlent de cette intuition des enquêteurs (qui leur font subir comme vrai ce qui n’est pas encore démontré), de leur paresse et de leur orgueil qui leur font négliger ensuite de confronter la prétendue intuition aux faits » écrit Vergès. Par la suite les juges s’engouffrent dans cette brêche et une machine infernale se met en branle : la récente affaire Outreau a mis en évidence les dysfonctionnements de l’institution judiciaire et de sa frilosité à se remettre en cause. Les propositions de la commission d’enquête parlementaire pour d’éventuelles réformes ont eu un faible impact législatif.

 

Le troisième livre[3] de Lou Marin est bien dans la suite des deux premiers, la protection de la vie dans sa diversité et la soif de justice. Avec ce « Camus et sa critique libertaire de la violence », c’est le « génie libertaire » qui est ici mis au service du philosophe pour conjurer la violence et l’anéantir, afin de faire triompher la révolution par des méthodes pacifistes comme le fit Gandhi en Inde. C’est ce Camus, trop hâtivement classé défenseur de la démocratie occidentale à des fins de récupération politique quand il dénonçait dès 1930, bien avant tous les intellectuels de tous bords, la Russie communiste liberticide, c’est le portrait de ce Camus anarchiste , libertaire et non violent que Lou Marin nous dépeint, citant de façon éloquente le philosophe de « L’Homme révolté » : « La société de l’argent et de l’exploitation n’a jamais été chargée, que je sache, de faire régner la liberté et la justice », et plus loin : « Les opprimés ne veulent pas seulement être libérés de leur faim, ils veulent aussi l’être de leurs maîtres »[4].

La pensée d’Albert Camus rejoint l’action de Jean Prouvé et de son attitude envers les ouvriers de son usine de Maxéville quand il dit : « La société industrielle n’ouvrira les chemins d’une civilisation qu’en redonnant au travailleur la dignité du créateur, c’est-à-dire en appliquant son intérêt et sa réflexion autant au travail lui-même qu’à son produit (…) chaque fois que, dans un homme, elle tue l’artiste qu’il aurait pu être, la révolution s’exténue un peu plus »[5]. Combien de vieux architectes sommes-nous, frustrés de notre créativité et du feu révolutionnaire de nos jeunes années ?

En une vingtaine de pages, Marin nous déroule le parcours de Camus et sa mutation vers une non violence révolutionnaire. La revendication à l’objection de conscience jusqu’au début de la seconde Guerre mondiale alors qu’il est à Alger, va se muer en désobéissance civile sur le sol français, devenu journaliste à Combat qui soutient la résistance armée. Il se démarque alors de certaines pratiques des résistants, l’exécution des prisonniers allemands, la stratégie consistant à faire monter le sentiment de haine contre l’occupant nazi avec des attentas voués à des représailles. Il dénoncera cette pratique en 1949 dans sa pièce « Les Justes », mettant en scène un groupe révolutionnaire, tenaillé entre l’idéal révolutionnaire et un sentiment humaniste.

Sur le marbre du journal Combat Camus noue des liens forts avec les travailleurs du Livre et ouvriers typographes et imprimeurs. Un Camus anarcho-libertaire se forge, s’opposant aux deux blocs Est et Ouest qui s’affrontent après s’être ligués pour écraser le nazisme. Il veut surtout mettre des limites, sinon fin, aux violences de toutes sortes, d’où qu’elles viennent et quelles qu’en soient les raisons, violences d’état (métaphysique) comme violence révolutionnaire (historique), la seule trouvant grâce aux yeux de hiboux comme Sartre.

Après la guerre, et bientôt confronté  aux violences se déroulant sur sa terre natale d’Algérie, celles du massacre de Sétif dès 1945, comme l’insurrection de 1954 et des années qui s’ensuivirent jusqu’à la déclaration d’indépendance en 1962, Camus écrit en 1949 dans la revue « Défense de l’homme » du pacifiste Louis Lecoin : « Je crois que la violence est inévitable (…) je dis seulement qu’il faut repenser toute légitimité de la violence. Elle est à la fois nécessaire et injustifiable. Alors je crois qu’il faut lui garder son caractère exceptionnel, précisément, et la redresser dans les limites qu’on peut. Cela revient à dire qu’on ne doit pas lui donner de significations légales ou philosophiques ». Esquissant les formes que peuvent prendre la non violence dans « L’<Homme révolté », Camus prêche une non violence qui soit un moyen de lutte restant fidèle à ses fins : « la fin justifie les moyens ? Cela est possible . Mais qui justifiera la fin ? A cette question, que la pensée historique laisse pendante, la révolution répond : les moyens ».

La violence dans les deux camps du conflit algérien est une souffrance pour Camus, et le fait définitivement basculer dans l’espérance d’une révolution pacifique, à la façon de celle menée dix ans plus tôt en Inde par Gandhi, que Camus considère comme « le plus grand homme de notre histoire»[6].

Peut-être sa participation à la Résistance lui donnera des scrupules à se reconnaître non violent ? A la Libération, et contrairement à Sartre,  qui se montrait intransigeant bien qu’ayant eu avec de Beauvoir un rôle trouble durant la guerre, Camus s’opposera à la peine de mort prononcée contre Robert Brasillach en 1945, et s’insurgera contre les exactions commises sur les collaborateurs.

Pour Camus, « non violence » n’est pas synonyme de passivité et d’immobilisme. Au contraire, elle est à l’initiative d’actions originales, inédites, autant sinon plus inventives que celles qui ont motivé la violence de l’homme dans l’histoire, avec cette recherche et cette invention de procédés toujours plus dévastateurs et cruels, pour torturer, tuer et dominer. Sans doute le Camus « algérien » aurait aimé voir les nationalistes adopter cette politique de résistance passive plutôt que d’appliquer la terreur et la surenchère dans l’horreur afin d’impliquer l’ensemble de la population algérienne, et faire basculer le conflit à l’avantage de l’ethnie la plus nombreuse. Il faut dire que c’est un terrain que la colonisation avait bien préparé.

De 1930 jusqu’à sa mort sur une route de l’Yonne, la critique que fait Camus de la violence reposa à la fois sur celle exercée par le pouvoir bourgeois et capitaliste, comme sur celle exercée par les révolutions quand elles ne respectent plus les valeurs qu’elles incarnent. Camus, par sa critique libertaire de la non violence, en espère l’envers : une révolution non violente en faveur de la vie.

 

Vincent du Chazaud, le 09 août 2012



[1] Gilles CLEMENT, « Jardins, paysage et génie naturel », librairie Arthème Fayard et Collège de France, Paris, 2012

[2] Jacques  VERGES, « Les erreurs judiciaires », PUF, Paris, 2002

[3] Lou MARIN, « Camus et sa critique libertaire de la violence », Indigène éditions, Montpellier, 2011

[4] « Restaurer la valeur de la liberté », discours prononcé devant les syndicats à Saint Etienne le 10 mai 1953

[5] Albert Camus, « L’Homme révolté », Gallimard, collection Folio, Paris, 1985

[6] Albert Camus, « La chaussette et le rouet », in Cahiers Albert Camus 6, , Gallimard, Paris, 1987

BILLET N°26 – ROYAN « 50 », RECONSTRUCTION ET MODERNITE

1 août, 2012  |  LE BILLET

En cette période vacances, parler de la ville balnéaire de Royan vient à propos…

Après guerre, quelques architectes ont puisé dans le Mouvement moderne pour la reconstruction de villes sinistrées par les bombardements alliés, malgré les réticences de la population et des élus. On sait quelles furent les désillusions de Le Corbusier auquel, malgré ses nombreux projets d’urbanisme (Lorient, Saint-Dié, La Pallice…), ne sera confié qu’une poignée d’Unités d’habitation (Marseille, Firminy, Le Rézé, Briey). D’autres architectes ont pu intégrer quelques projets “modernistes” au milieu de programmes de reconstruction respectueux de l’ancien tracé urbain, comme Dubuisson à Saint-Lô ou Tourry et Hourlier à Lorient, faisant éclater la notion d’îlot au profit d’un urbanisme ouvert et aéré inspiré de la Charte d’Athènes. Mais ce ne seront que quelques cas isolés, et malgré le manifeste de 1946 issu du Comité d’architecture composé de Perret, Le Corbusier, Lurçat, Madeline, Paquet, Leconte et Pacon, l’architecture moderne influencera peu les pratiques de la Reconstruction.

A Royan, la “modernité” n’a pas été une volonté immédiate de son architecte-urbaniste en chef, le bordelais Claude Ferret, et de son équipe. Travaillant à une grande échelle (Royan ville de plus de 10 000 habitants a été détruite à plus de 80%), Ferret a tout d’abord dessiné un plan d’urbanisme néo-classique, à la manière “Art Déco” des années « 30 », plan sur lequel l’architecture, d’expression traditionnelle « modernisée” à ses débuts (les immeubles du boulevard Aristide Briand), proche de celle que faisait Auguste Perret pour la reconstruction du Havre à la même époque, a basculé soudainement vers une expression moderne “lyrique”, proche de celle des architectes brésiliens qui avaient pour chefs de file Lucio Costa et Oscar Niemeyer. Le plan d’urbanisme de Royan, à la fois inscrit dans son site (la courbe de la grande plage et l’axe perpendiculaire du Font de Cherves, cours d’eau se jetant dans la mer) et empruntant à une composition monumentale (le palais de Chaillot pour le Front de mer), trouve sa justification moderne et ses accents années « 50 » dans les éléments architecturaux qui le composent. Ce modernisme est de deux ordres :

  • sur le plan technique, ce qui sera le cas sur les bâtiments publics faisant appel à des techniques audacieuses conduisant à des formes sophistiquées (voiles minces en béton armé du marché central de Simon et Sarger et de l’église Notre-Dame de Gillet et Lafaille, grandes façades vitrées du Casino de Ferret, murs rideaux du Palais des congrès de Ferret et Prouvé).
  • sur le plan architectural, ce qui sera le cas avec l’habitat collectif (immeuble du Front de mer de Ferret, immeubles de l’îlot 106 rue Gambetta de Mialet), et particulièrement les villas (villa Ombre Blanche de l’architecte Bonnefoy, villa La Meinaz de l’architecte Quentin).

A Royan, la rigueur « idéologique » et militante du Mouvement moderne est adoucie pour prendre des allures « festives » et conviviales. Le maire de Royan, Charles Regazzoni, veut placer « la reconstruction de la ville martyre sous le double signe, apparemment contradictoire, de « la fantaisie » et de « l’économie ». Au terme d’un long processus de renouvellement des références, la reconstruction de la ville s’inscrit finalement dans une modernité « cinquante » dont les caractéristiques se situent entre permanence et réinterprétation des canons issus des années vingt ».[1]

Durant ces années de croissance des « Trente glorieuses », les stations balnéaires populaires vont émerger. Les congés payés, acquis du Front populaire en 1936, interrompus par les cinq années de guerre et les années d’effort de la reconstruction, ne prennent leur plein essor que vers la fin des années cinquante. A Royan, la cité balnéaire populaire va se construire sur les cendres de la station chic et bourgeoise de la « Belle époque », celle de la fin du siècle dernier, dont ne subsisteront que quelques villas après le bombardement de janvier 1945, permettant des juxtapositions « incongrues ».

À l’imitation de la station balnéaire brésilienne de Pampulha au Brésil, dont les principaux bâtiments sont l’œuvre de Niemeyer, où, selon son expression, il « tropicalise » ce qu’il a appris de Le Corbusier, la reconstruction de Royan s’est enrichie d’un vocabulaire architectural généreux, lyrique et joyeux, à l’opposé de l’austérité toute « protestante » d’un Le Corbusier alliant rigueur des lignes et ordre moral. Sans rivaliser avec la monumentalité des villas royannaises de la « Belle époque », un certain « maniérisme » s’empare des détails pour créer des effets en façade. Les volumes simples, cubiques, blancs, de la construction basique sont rehaussés par un riche « vocabulaire » architectural:

  • des soubassements en pierres jointoyées en creux de ciment gris soulignent le soin de l’appareillage,
  • des loggias en nid d’abeille épaississent le mur plat des façades,
  • des colorations vives en sous faces de balcon ou fonds de loggias accentuent ces « creux » en façade,
  • des escaliers extérieurs aérés sont traités comme autant d’objets précieux sur des volumes primaires,
  • des claustras, ronds ou carrés, horizontaux ou verticaux protègent de la vue et du soleil en ajoutant une note graphique sur le mur lisse, de même que des persiennes coulissant dans des encadrements saillants,
  • des auvents et murs saillants, parfois de biais, cadrent les constructions sur lesquelles ils portent une masse ombrée sombre en contraste violant avec la blancheur des enduits de façade.
  • des brise-soleil forment auvents ou paravents, suivant qu’ils sont horizontaux ou verticaux, projetant une ombre zébrée sur les murs blancs des façades,
  • des menuiseries et des serrureries singularisent les porches d’entrées[2] (portes, impostes, grilles de défense), surlignent les emmarchements des escaliers (lisses et garde-corps) et accompagnent les volumes architecturaux (clôtures, grilles, portails…).

Ce qui étonne le plus dans cet inventaire à la Prévert, et réjouit en même temps, c’est l’inventivité et la diversité de ce vocabulaire architectural. Sans doute les architectes, confrontés aux murs blancs et volumes bruts, ont-ils voulu se servir de ces supports vierges pour les animer et créer une œuvre empruntant aux courants de l’art moderne[3]… Quel est réellement l’apport des autres arts, la peinture, la sculpture, la musique, dans l’expression plastique de cet inventaire architectonique ? On peut oser des rapprochements entre les dessins des vitraux de Conques (bien qu’ils furent achevés en 1994) et plus généralement l’œuvre du peintre Pierre Soulages et certains garde-corps à Royan… Celui de la villa avenue du Bocage dans le quartier du Parc peut faire penser aux peintures abstraites de Kandinsky, aux gouaches découpées de Matisse, aux mobiles de Calder… Les ferronneries en zigzag peuvent nous renvoyer à l’abstraction lyrique des peintures gestuelles de Georges Mathieu… Quelle a été la réelle influence des mouvements artistiques de l’époque, foisonnants et éclectiques dans cette période de l’après-guerre, sur la création des architectes et artisans à Royan ? Une biographie approfondie sur chacun permettrait de connaître leur curiosité culturelle et la part d’influence de celle-ci sur leur œuvre. La liberté retrouvée après les années d’occupation, la pleine croissance économique après les privations, les progrès foudroyants des technologies, la foi inébranlable dans la science pour ériger un monde meilleur, optimisme et bonheur ambiants tempérés par la lutte des classes, les guerres de décolonisation, la menace d’une guerre atomique, tout ceci, cet « air du temps », a sa part dans la création artistique parmi laquelle il faut compter l’architecture. Et dans cet « air du temps », il faut aussi compter avec le design kitsch[4] des années « 50 » lorsqu’il produit des objets clinquants et bon marché, éloignés des objets originaux issus du « Bon Design » qui les ont inspirés. Selon la culture de son créateur, la séduction pour un objet (ou un détail architectural) peut reposer sur l’innocence, la naïveté, ou bien sur l’humour, le clin d’œil. Le Kitsch intéresse alors autant pour son honnêteté culturelle que pour ses tendances subversives, finissant par trouver un terrain commun avec l’avant-garde dans sa dérision du « bon goût ». C’est un point qu’il faudra prendre en compte quand se poseront les questions sur l’évolution de cette architecture des années « 50 », et à Royan sur ses détails architectoniques, notamment balcons et portails.

Mais il fallait aussi construire rapidement et de façon économique, car la manne budgétaire pour la reconstruction était réduite, l’aide américaine du plan Marshall ayant ses limites. Aussi à la redondance des sculptures sur pierre, à la sophistication des charpentes et couvertures, dont les savoir-faire ont disparu, ont été substitués des techniques nouvelles et des matériaux industriels (béton, aluminium, brique de verre), créant un décor plus sobre mais autrement efficace pour « sacrifier au culte » du soleil et de la mer. Le « tropicalisme » de Niemeyer au Brésil se conjugue à Royan en « héliotropisme » de Ferret et son équipe.

Un triple héritage fonde les villas royannaises des années « 50 » : l’éclectisme des villas balnéaires de la « Belle époque », la modernité des années « 20 », le tropicalisme brésilien d’avant-guerre. Les jeunes architectes ont puisé hardiment dans ces sources stylistiques et architectoniques pour créer une œuvre singulière et à grande échelle, autorisant l’historien Jacques Lucan à qualifier Royan de ville « la plus cinquante » de France[5].

Vincent du Chazaud

24 juillet 2012 



[1]RAGOT gilles (dir.), JEANMONOD Thierry, NOGUE Nicolas, Centre des monuments nationaux, Monum, Editions du patrimoine, Paris, juin 2003, p.143

[2] Voir : MONNIER Gérard, La porte, instrument et symbole, Editions Alternatives, Paris, 2004.

[3] Fernand Léger s’exprime ainsi: « Lorsque les architectes eurent enfin débarrassé les murs de tout vestige de l’époque 1900, nous nous sommes trouvés devant des murs blancs. Un mur blanc est parfait pour un peintre. Un mur blanc avec un Mondrian est encore mieux. »

[4] Kitsch provient du verbe allemand verkitschen qui signifie « galvauder ».

[5]LUCAN Jacques, « Royan », AMC  n°11, 1986, pp.16-17 : « … la reconstruction de Royan voit la réalisation d’une suite de bâtiments singuliers, qui donnent à la ville une physionomie très « année cinquante » » et LUCAN Jacques, Architecture en France (1940-2000), histoire et théories, Editions du Moniteur, Paris, 2001, p.46.

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