Billet n°77 – QUESTIONS SUR L’ARCHITECTURE 2/2

11 octobre, 2015  |  LE BILLET

Billet n°77 – QUESTIONS SUR L’ARCHITECTURE 2/2

 

L’homme du XXIème siècle est toujours, et sans doute plus que jamais avec les questions environnementales et la survie de la planète, face à son destin : il peut rebrousser chemin (régression), filer droit vers le précipice (destruction), ou prendre une route nouvelle et inconnue (mutation[1]). Les mêmes questions auxquelles il a du faire face voilà plusieurs millions d’années, à l’aube de son évolution : s’adapter, changer ou disparaître. Jusqu’où cette fuite en avant mènera l’humanité?

 

Ce que l’on constate en ethnologie et en biologie, est également vrai en architecture. En 1999, dans sa note de présentation au concours pour la transformation du siège social de l’ENI à Rome, un bâtiment de bureaux des années 1960, Jean Nouvel compare son intervention à une mutation biologique :

« Ce qui va se passer en biologie peut arriver dès aujourd’hui en architecture. De nombreuses architectures sont malades et imparfaites. Mais elles ont une personnalité, elles constituent des lieux qui ont une mémoire, et c’est à partir de leur matière et de leur espace initial qu’on peut provoquer une mutation rapide »[2].

 

Le chimiste Lavoisier prétend que rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme…. On peut légitimement appliquer cette théorie à l’architecture, et l’énorme travail de conservation, de restauration, de reconversion, de réhabilitation… ou de destruction qui attend les architectes de demain sur le patrimoine d’aujourd’hui en sera l’illustration. Depuis un demi-siècle, à l’image de la société, l’architecture est en perpétuelle et rapide évolution, fuyante, changeante. Dominique Clayssen, auteur d’un ouvrage sur Jean Prouvé et cité en exergue, observe cette mutation:

 

« Par opposition à l’architecture monumentale du “geste architectural” figé pour l’éternité, l’architecture moderne est mobile, toujours en attente d’un achèvement (rénovation) ou d’une destruction. »[3]

 

Des méthodes nouvelles seront à inaugurer, tant les techniques de construction et de restauration ont rapidement évolué. Le processus de dégradation ira en s’accélérant, tant l’usure du temps est impitoyable sur des matériaux et des techniques sophistiqués, et qui nécessiteraient le même entretien qu’une mécanique. La formation de ceux qui ont en charge ce patrimoine devra évoluer, celle des architectes des Bâtiments de France et des architectes en chef des Monuments historiques, jusqu’à inaugurer la création d’un nouveau corps d’architectes formés à ce travail spécifique.

 

On pourrait marquer une pause sur la réception souvent négative du patrimoine de la décennie 1965/1975 des « architectures de la croissance innovante » , permettre de porter un regard neuf sur une architecture “fragile”, trop souvent ignorée ou méprisée, et qui constitue aujourd’hui une référence nouvelle pour les architectes qui construisent notre cadre de vie, d’en explorer toutes les mutations possibles trente ans après leur construction, la conservation comme la destruction n’étant pas les seules voies.

 

Trente ans après leur construction, le recul manque pour apprécier ces œuvres et leurs architectes à leur juste mesure: soit engouement prématuré, soit indifférence injustifiée. De peur de commettre l’irréparable et fatale erreur, nous classons et figeons rapidement certains édifices, quand d’autres échappent à cette vigilance, relâchée parfois par ceux-là même qui les ont conçus, comme l’architecte René Dottelonde pour l’université de Lyon-Bron. Dans cette mésaventure sont à pointer du doigt le manque d’argent, le manque de temps, le manque d’ambition, le manque… tout simplement.

 

J’ai mis à profit un recul dans ma pratique professionnelle, ressentant une lassitude, accumulation de frustrations et de désillusions, et plutôt que de les ressasser, j’ai pris le temps d’étudier le cadre dans lequel j’ai été formé au métier d’architecte à l’ENSAIS[4], puis de réfléchir à celui sur lequel il m’a été donné d’exercer mon métier, la réhabilitation de l’architecture des années de la Croissance (1945-1975), avec notamment celle d’un bâtiment scolaire de 1975, l’EREA d’Angoulême, et permettre d’ouvrir une réflexion sur le patrimoine de cette dernière décennie des « Trente glorieuses » à travers une thèse soutenue en décembre 2004, ayant pour thème et titre : « Les architectures de la croissance innovante (1965-1975) : entre mutation et destruction ».

 

Enfin, l’expertise, cet exercice qui tient autant de la connaissance technique que de la psychologie humaine, une sorte de synthèse à toutes les expériences accumulées précédemment pour tenter de servir une vérité… C’est là aussi qu’enfin j’ai appris à chanter le « pompier »…

Vincent du Chazaud

 

 

[1] Définition du mot « mutation »  (Le Grand Robert, dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Dictionnaires Le Robert, Paris, 1991): Modification brusque et permanente de caractère héréditaire, due à une lésion de la molécule d’ADN qui constitue le gêne. « La mutation résulte d’un changement survenu dans le nombre ou dans la qualité des gênes que renferment les cellules sexuelles (…) Infiniment diverses, les mutations modifient non seulement la structure externe, mais encore la structure interne, le fonctionnement des organes, les instincts, la résistance vitale, etc… Elles surviennent soudainement, sans lien visible avec les conditions du milieu (Jean Rostand, La Vie et ses problèmes, pp.171-172).

[2] Cité dans l’ouvrage de Pascale Joffroy : La réhabilitation des bâtiments : conserver, améliorer, restructurer les logements et les équipements, Groupe Moniteur, Paris, 1999, p.116.

[3] CLAYSSEN Dominique, Jean Prouvé: l’idée constructive, Paris, Dunod, 1983, p.101

[4] L’Ecole Nationale Supérieure des Arts et Industries de Strasbourg (ENSAIS) : de l’école en général (1874-

1998), de son département architecture en particulier (1948-1998), mémoire de DEA en Histoire de l’architecture moderne et contemporaine, Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne présenté en 1999.

Billet n° 76- ROBERT ET LOUIS-MARIE

11 octobre, 2015  |  LE BILLET

Billet n° 76- ROBERT ET LOUIS-MARIE

Le deuxième volet de « QUESTIONS SUR L’ARCHITECTURE »[1] attendra… Il y a urgence car viennent de tomber dans les bacs des libraires deux petites pépites…

 

Le premier livre est celui de Louise Doutreligne, intitulé « Robertino l’apprenti de Le Corbusier »[2]. Là je me suis fait « doubler », car voilà deux ans que j’ai fait plusieurs entretiens avec Robert, avec le projet de faire parler des témoins de ceux que je considère comme les précurseurs de notre architecture contemporaine, Auguste Perret, Le Corbusier et Jean Prouvé. Pour le premier je doute de trouver encore des collaborateurs, mais pour les deux derniers c’est chose faite. C’était donc le but de ces entretiens de plusieurs heures, que j’ai finalement retranscrits non sans peine. Robert a rencontré Doutreligne en allant voir sa pièce « C’est la faute à Le Corbusier ». Rompue au théâtre et à l’écriture, Doutreligne a filmé leurs entretiens et en a tiré un récit très vivant, dans lequel elle s’efface pour laisser la parole à Robert, qui en profite pour conter sa vie, surtout à l’âge de 12 ans sa rencontre avec Le Corbusier qui deviendra son « guide ». Après sa mort le 27 août 1965, Robert s’était fixé trois tâches à accomplir, sorte de remerciements à Le Corbusier et à sa femme Yvonne. D’abord mener à bien le chantier de « La maison de l’homme », la galerie de Heidi Weber à Zurich, ensuite sauver de la démolition la villa E1027 d’Eileen Gray et Jean Badovici à Cap Martin qui contient des fresques de Le Corbusier auxquelles il tenait, enfin préserver le site de Roquebrune Cap Martin sur lequel est implanté, outre la villa E1027, le cabanon et l’atelier de Le Corbusier, le restaurant de son père Thomas Rebutato et les cinq unités de camping dessinées par Le Corbusier. Aujourd’hui, grâce à l’opiniâtreté de Robert et de son épouse Magda, ce site unique rassemblant ces trois aventures à Roquebrune Cap Martin est sauvé, protégé par le Conservatoire du littoral qui en est désormais le propriétaire.

Ce livre est intéressant car, de par la familiarité, respectueuse, qu’avait Robert avec Le Corbusier, puis de sa collaboration, courte certes, avec le maître, on porte un regard nouveau sur ce grand architecte, et l’on voit que modestie et humilité côtoyaient hauteur et supériorité… tout cela cachait peut-être une timidité. Le livre fourmille d’anecdotes, et l’on se surprend sur plus d’une page à rire de bon cœur. La première rencontre entre Le Corbusier et Thomas Rebutato en 1949, c’est du Pagnol… J’avais déjà décrit ce Le Corbusier proche de gens « simples », sans fard, rien que du « vrai « , dans deux précédents billets[3] sur Joseph Savina, Norbert Bézard et Thomas Rebutato (le père de Robert).

 

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Le Corbusier et Robert Rebutato sur la terrasse de l’Etoile de mer à Roquebrune Cap Martin, début des années 1950.

 

On a souvent comparé l’architecte à un chef d’orchestre, avec ce livre, « La belle histoire des fanfares des Beaux-arts »[1], je comprends mieux pourquoi fut tellement importante pour la formation des architectes la fanfare aux Beaux-arts. Là aussi, l’ouvrage fourmille d’anecdotes plus truculentes les unes que les autres. On y apprend par exemple que la fanfare de l’atelier Arretche, qui prend le nom de Wolfgang Amadeus Bozart, dirigée par un polytechnicien Claude Genzling, sera la première à accepter une instrumentiste fille, Christine de Beauchêne dite Mémé, donc première « fanfaronne officielle et à part entière ». Cette fanfare s’illustra notamment en 1966 quand invitée à se produire au bal de l’École polytechnique, le Point Gamma, ses musiciens se jetèrent tous à poil dans la piscine, au milieu et au grand dam des bicornes et des smokings. Scandale, la fanfare est mise à la porte…

Pour intégrer une fanfare, il n’était point utile de savoir jouer d’un instrument, « ne pas connaître la musique était un plus » dit Michel Lécrevisse, un ancien d’Otello. la fanfare de l’atelier Otello Zavaroni. Celle-ci, avec le disque « Othello et sa fanfare des Beaux-arts à la pêche» obtint en 1965 la distinction du plus mauvais disque de la semaine décerné par Jean Yanne. Certains comme Michel Cantal-Dupart, à la Fanfarchi de Nantes, sont passés du cor d’harmonie à la trompette de cavalerie, puis à la contrebasse et enfin à la grosse caisse. Cet éclectisme ne reflétait pas les talents du musicien, mais plutôt du mal à trouver son instrument… Cette fanfare de Nantes a enregistré un 45 tours, « Carnage sur le do » qui, selon son créateur René Nolleau dit Nolo, portait bien son nom, car ce fut un massacre… Quand une fanfare se produisait et que l’organisateur les rétribuait généreusement, on ne savait pas si c’était pour la qualité de sa prestation ou pour les inciter à s’arrêter…

En 1965, l’atelier d’André Remondet, qui succéda à Auguste Perret en 1954, d’où est issu la fanfare Madeleine Bastille, comptait 70 élèves, dont 2 filles. « C’était donc un atelier ouvert, plutôt progressiste… », sans commentaires, aujourd’hui il y a plus de filles que de garçons dans les ateliers.

Toujours en 1965 apparaît la fanfare des Saints Pères, tirant son nom « de la rue des Saints Pères, une rue dont le nom est encore disponible » selon l’un des ses fondateurs, Louis-Marie Flamand. Louis-Marie, qui jouait alors du trombone dans la fanfare des Bonaparte, tient une large part dans cet ouvrage par ses participations à de nombreuses fanfares, tant dans le texte que dans l’iconographie. On le voit en casquette à carreaux et lunettes noires à bord d’une Austin mini-moke pour une tournée publicitaire, sans doute au milieu de la troupe de piou-piou aux Invalides avec la fanfare Madame Olga et ses amis qui fit une tournée désastreuse à Mayence en Allemagne en 1967, enfin habillé par Pierre Cardin avec la fanfare des Saints-Pères. Dans le texte, Louis-Marie raconte que la fanfare Bonaparte voyageant en car, «  en traversant Rouen, on a doublé un autre car chargé de bonnes sœurs, naturellement on leur a montré notre cul derrière les vitres ». Toujours cet esprit potache et anticlérical avec l’anecdote de Cantal-Dupart quand, après une tournée des bistrots, Nollo et lui déguisé en curé sont abordés par une pauvre dame en émoi : « Mon père, mon mari est en train de mourir, je vous en prie, venez vite ». Cantal-Dupart lève sa soutane, lui montre ses fesses et les deux lurons détalent comme des lapins. Mais là, je pense que Cantal-Dupart a manqué une belle occasion, qui, bien que blasphématoire, aurait consisté à suivre la dame, et lui faire plaisir en bredouillant quelques âneries en pseudo-latin, faire un signe de croix, et filer… Le plus compliqué aurait été de garder son sérieux dans cette situation tragique…

Bon, tout est à l’avenant, c’est le bouquin en entier qu’il faudrait citer… le mieux c’est d’aller l’acheter, sinon je vais avoir des problèmes avec l’excellent auteur, Véronique Flanet.IMG_7817

La fanfare des Saints-Pères habillée par Pierre Cardin. Louis-Marie Flamand est à la clarinette, le deuxième en partant de la droite, si je me trompe il rectifiera de lui-même par une note circulaire à la compagnie…

 

Vincent du Chazaud, le 7 septembre 2015

[1] Véronique Flanet, La belle histoire des fanfares des Beaux-arts, 1948-1968, éditions L’Harmattan, Paris, 2015

[1] La première partie c’est le billet précédent, le n°75

[2] Louise Doutreligne, Robertino l’apprenti de Le Corbusier, éditions de l’Amandier, Paris, 2015.

[3] Billets n°48 et n°49 de mars 2014

[4] Véronique Flanet, La belle histoire des fanfares des Beaux-arts, 1948-1968, éditions L’Harmattan, Paris, 2015

 

 

Billet n°75 – QUESTIONS SUR L’ARCHITECTURE 1/2

13 septembre, 2015  |  LE BILLET

Billet n°75 – QUESTIONS SUR L’ARCHITECTURE 1/2

 

Lieu marquant durant mes études en architecture à l’ENSAIS[1], c’est la bibliothèque. Carrefour géographique et culturel de l’école, gérée par le truculent “papa” Jung, un alsacien aimant passionnément sa région natale et ses spécialités culinaires, son embonpoint en témoignait, la bibliothèque était le lieu d’échanges entre professeurs et élèves, et de la connaissance, notamment au travers des revues d’architecture, dont les parutions de “L’Architecture d’Aujourd’hui”, “Techniques et Architecture”, “Domus”, “L’œil” et d’autres étaient attendues avec impatience. Ici était le véritable lieu d’enseignement et d’ouverture, autant à l’histoire qu’à l’actualité présente de l’architecture, comme le soulignera un de ses anciens élèves, Claude Vasconi, dans un entretien qu’il m’accordait le 29 janvier 1998[2].

 

En dehors des ouvrages consultés en bibliothèque à l’ENSAIS, le premier livre sur l’architecture m’ayant appartenu, acheté ou volé à la librairie Berger-Levrault de Strasbourg, fut celui de Jean Prouvé, « Une architecture par l’industrie »[3]. En quittant l’école cinq ans plus tard, je l’ai offert à mon camarade le plus remarquable, Christian Perrier, rentré major, garçon cultivé, grand lecteur des Chants de Maldoror, avec qui je traînais dans les cinémas permanents de quartier projetant des films de série B où nous installions des après-midi entiers avec bière et Munster, et qui, devenu architecte ENSAIS, travailla chez un imprimeur parisien. Plus tard j’ai cherché vainement cet ouvrage de Prouvé maintenant épuisé et non réédité, alors qu’il devrait être réédité et offert par le ministère de tutelle à chaque nouvel étudiant en architecture. La découverte du travail de ce “constructeur” fut une illumination. Ce métier ne faisait pas seulement appel à l’esthétique, au “beau” académique, mais aussi à l’utile, à la construction intelligente. Durant mes études, je me “rigidifiais” dans des recherches assidues sur les combinatoires de la géométrie, ce qui me valut le sobriquet de “supertrame”. Comme je sentais qu’il me fallait un contrepoids à cette formation scientifique, j’ai sombré dans les fanfreluches du Post-modernisme ambiant (on était au milieu des années soixante-dix), dont le seul intérêt fut de m’ouvrir à l’histoire de l’architecture, discipline alors peu et mal enseignée à l’école.

 

Plusieurs années plus tard, j’ai acheté une DS Citröen de 1969[4] à un vieux monsieur qui l’avait remisée dans une grange au moment du choc pétrolier de 1973 pour la remplacer par un véhicule moins gourmand en carburant. Tirée de l’oubli et remise à neuf, atours gris métallisés, intérieur velours rouge, cette splendide « baleine » aux lèvres fardées de l’éclat de ses chromes m’attendait chaque semaine (à cette époque je partageais mon activité professionnelle entre Aéroports de Paris et mon agence en Charente), échouée sur le trottoir face à la gare d’Angoulême, comme une péripatéticienne. Le moteur allumé, elle remontait ses jupes pour montrer la pureté de ses formes issues d’une recherche industrielle savante, symbiose de l’esthétique et de la technique. La filiation avec le livre de Prouvé “Une architecture par l’industrie” m’apparaît aujourd’hui évidente[5]. Sur une ligne droite de Dordogne, le long capot de la DS, mal fixé, s’est brusquement retourné sur le pare-brise, comme la langue d’un caméléon qui prestement aurait happé un insecte collé à la vitre. Je dus arpenter les cimetières de voitures à la recherche d’un nouveau capot, déambulant parmi les entassements de véhicules accidentés, au milieu de drames humains vécus par la « faute » du progrès, grâce auquel on ne meurt plus de froid comme en 1954 (encore que…), mais écrasé sur la route des vacances. On pourrait également imaginer des cimetières d’architectures, où s’entasseraient les matériaux à recycler ainsi que des pièces de rechange de constructions réalisées en série…

 

Enfin, il y a ce métier d’architecte que j’essaie de pratiquer depuis un quart de siècle, et pour lequel j’éprouve de plus en plus de distance. J’hésite encore, quand on me demande ma profession, à dire “architecte”, quand il me semble qu’il paraît plus facile de dire que l’on est médecin ou professeur, charpentier ou maçon, voire garde-champêtre ou gendarme. Aussi peuvent traîner ça et là des propos amers sur l’architecture et ceux qui la font, architectes (je n’emploie pas le mot de « confrère » tant il sonne faux), ingénieurs, maîtres d’ouvrage… et tous ceux qui de plus en plus gravitent autour de la construction. Pendant la période exaltée de Mai 68, les étudiants en architecture des Beaux-Arts traitaient d’ ”architecte” celui qu’ils voulaient injurier… Il me reste encore le goût amer de la destruction des panneaux Matra de Prouvé sur cet établissement de l’EREA d’Angoulême (Etablissement régional d’enseignement adapté) que j’ai eu à réhabiliter, trente ans après ma découverte et mon enthousiasme pour “l’homme de Nancy”. Quelle pitié, quelle honte, même si j’eus le « feu vert » de Joseph Belmont, architecte du projet et président de l’association des « Amis de Jean Prouvé », et même si René Dottelonde n’a pas pu éviter le même sort aux panneaux Matra de son université de Lyon-Bron… Ce remords me hante toujours. Faut-il regretter la disparition de ces architectures? Ces panneaux Matra contenaient de l’amiante. C’est le côté « sombre » de cette époque où la croissance s’emballait. Aveuglés par les rapides progrès de la science, chercheurs et industriels ont joué aux « apprentis sorciers » en appliquant à la production les recherches fondamentales sans prendre le temps, ou sans en avoir le recul, pour en mesurer l’impact sur l’homme et son environnement. Quelques signes alarmants sont là pour nous appeler aujourd’hui à la vigilance : l’énergie nucléaire et Tchernobyl, l’agro-alimentaire et la « vache folle », l’industrie automobile et l’atmosphère urbaine saturée de plomb, le secteur du bâtiment et l’amiante… La faculté des sciences de Jussieu d’Edouard Albert est depuis plusieurs années déjà, et pour quelques autres encore, un immense chantier de désamiantage, complexe et coûteux. Comble, et funeste retour des choses, les chercheurs de cette université sont les premières victimes de ce produit du bâtiment largement utilisé dans les années 1970 pour ses qualités ignifuges. Le père d’un ami, le professeur Charles Thibault, chercheur pendant vingt ans à Jussieu et pionnier en France sur la recherche de fécondation in-vitro, a succombé en août 2003 à un cancer de l’amiante, le mésotellium…

 

Vincent du Chazaud

[1] Ecole nationale supérieure des arts et industries de Strasbourg, fondée par les Allemands en 1874, sur le modèle des Technischescule, école polytechnique formant ingénieurs et architectes.

[2] “L’architecture, c’était presque parallèle à l’enseignement. A l’ENSAIS nous avions la chance d’avoir une bibliothèque avec des revues, on pouvait avoir accès à tout ce qui se passait en Allemagne, en Suisse, en France ou ailleurs. Donc c’était presque un enseignement d’autodidacte au sein même de l’école, plus que par la prégnance d’un enseignant qui est là statutairement à vie, et qui racontait pratiquement tous les ans la même chose. C’était sans intérêt. Mais il y avait une obligation d’être à l’école. Le fait d’être obligé d’y être quasiment à temps plein faisait qu’à un moment donné tu rentrais dans un sujet, tu te mettais dans une recherche plus par toi-même, dans un esprit d’atelier. On n’était pas nombreux, on formait un petit groupe avec auto-émulation, qui avait une ouverture au-delà des frontières, au-delà du Rhin, ce qui faisait que c’était très intéressant à ce niveau là. L’école devenait un atelier où l’on bossait. Ce n’était pas un atelier où l’on venait pour apprendre, c’était un atelier où l’on venait pour bosser. Pour apprendre c’était l’ouverture via la bibliothèque, via le franchissement des frontières, ça c’était bien.” BERTAUD DU CHAZAUD Vincent, L’Ecole Nationale Supérieure des Arts et Industries de Strasbourg (ENSAIS)- De l’école en général (1874-1998), de son département architecture en particulier (1948-1998), volume 2, mémoire de DEA Histoire de l’architecture moderne et contemporaine, Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Paris, 1999.

[3] PROU­VE Jean, Une architecture par l’industrie, Artémis, Zurich, Pa­ris, 1971.

[4] Une des icônes de l’esthétique industrielle des années soixante, dont Roland Barthes écrira: « La Déesse est visiblement exaltation de la vitre, et la tôle n’y est qu’une base. Ici les vitres ne sont pas fenêtres, ouvertures percées dans la coque obscure, elles sont grands pans d’air et de vide, ayant le bombage étalé et la brillance des bulles de savon… » BARTHES Roland, Mythologies, Paris, Le Seuil, 1957.

[5] Filiation plus flagrante encore de Prouvé avec l’automobile, la 2 CV Citroën qui, par ses assemblages en pliures de tôles plissées, comme les constructions de Prouvé, ressemble à ces savants pliages japonais, l’Origami. Le simple « jeu » de déformation savante de la tôle plane permet de rigidifier et assembler la carcasse d’une construction, économisant la matière lors de la fabrication et la main-d’œuvre lors du montage. La 2 CV, tant pour son moteur (comparé à l’assemblage en parallèle de deux moteurs de Solex), que pour sa carrosserie, fut un terrain d’expérience et d’initiation à la mécanique pour bien des jeunes des générations des années soixante et soixante-dix, dont je fus. Sur les routes en lacets de Grèce et de Turquie, dans les côtes du Monténégro, sur les chemins ardents d’Espagne et du Maroc, jamais la 2CV fourgonnette, que mon frère et moi avions empruntée à mon père, ne nous fit faux-bond, toujours nous avons pu nous dépanner. La construction, comme l’automobile, va s’épurer et se lisser pour n’être plus qu’une juxtaposition de matières soudées ou collées sans ingéniosité, le fameux « joint néoprène » venant pallier tous les manques d’imagination.

Billet n°74- L’INTERNATIONALE UNIVERSITAIRE

Billet n°74- L’INTERNATIONALE UNIVERSITAIRE

19 juillet, 2015  |  LE BILLET

La Cité Internationale universitaire de Paris (CIUP) est implantée dans le 14ème arrondissement. Ses trois fondateurs, André Honorat, ministre de l’Instruction publique en 1920, Paul Appell le recteur de l’Université de Paris et l’industriel et mécène Emile Deutsch de la Meurthe, ont souhaité mettre cette fondation au service de la paix, après le traumatisme de la Grande Guerre, en faisant se rencontrer des étudiants de toutes nationalités, dans un esprit d’ouverture, de partage des connaissances et d’estime. Ayant acquis un terrain sur les anciennes fortifications au sud de Paris, en face du parc Montsouris, les premiers travaux débutent en 1920, pour se continuer pratiquement sans interruption jusqu’en 1937, à la veille de la deuxième guerre mondiale. L’idéal de ses pères fondateurs aura été de courte durée, l’ère nouvelle de paix et de prospérité sera interrompue par une nouvelle guerre avec l’Allemagne, embrasant progressivement la planète entière ou presque. A la veille du conflit, si 19 pavillons sont construits, celui de l’Allemagne, pays voisin, n’existe pas. Pourtant Albert Speer, lors de l’Exposition universelle de 1937, visita la Cité internationale et s’y intéressa. La vision totalitaire et guerrière l’emporta sur l’idéal pacifiste et humaniste que souhaitaient les fondateurs de la Cité universitaire, et celle-ci, désertée, servit de caserne aux militaires allemands. Il faudra attendre 1956 pour que soit inauguré la Maison de l’Allemagne, rebaptisée Heinrich Heine en 1973, poète francophile exilé et mort à Paris au XIXème siècle.

 

Cette Maison de l’Allemagne, construite par l’architecte Johannes Krahn, marque la 2ème tranche de travaux, celle de l’après-guerre, qui s’achèvera avec la construction de la Maison de l’Iran inaugurée en 1969. Cette dernière est l’œuvre des architectes iraniens Mossem Foroughi et Hedar Ghiai, auxquels s’est adjoint Claude Parent. Empêtrés dans les méandres administratifs (le bâtiment de 38 mètres dépassait les hauteurs autorisées) et les difficultés techniques (un sol avec deux étages de carrières sur 22 mètres), les architectes iraniens s’adressent à André Bloc, fondateur de la revue « Architecture d’Aujourd’hui » ; il les dirigent vers Claude Parent avec lequel il vient de réaliser à Antibes une villa à structure métallique. A l’époque la structure de la Maison de l’Iran était novatrice, faite de trois portiques en acier de 38 mètres de haut auxquels sont suspendus les blocs d’habitation. Aujourd’hui désaffectée, la Fondation Avicenne est un signal sur le périphérique et sert de support publicitaire. Le rez-de-chaussée est occupé par L/OBLIQUE, espace de médiation dédié à la présentation de la CIUP, de son histoire et de son architecture, mais aussi de son avenir et de son développement. Une 3ème tranche de construction est aujourd’hui lancée en même temps que d’importants travaux de réhabilitation ou d’extension des Maisons, permettant d’améliorer l’accueil des étudiants[1].

 

Durant les deux premières tranches de travaux[2], étalées sur près de cinquante années entre 1920 et 1969, des architectes ont œuvré dans l’une et l’autre période. Ce fut le cas de Le Corbusier, mais aussi de Lucien Bechmann, qui a été dès l’origine l’un des principaux aménageurs du site, dont les contours sont restés flous jusqu’à la réalisation du boulevard périphérique en 1960 en fixant définitivement la limite dans sa partie sud. Bechmann fut également l’architecte de plusieurs Maisons, dont la première la Fondation Deutsch de la Meurthe, construite en 1925 sur un modèle de cité jardin anglo-saxonne. Avec l’architecte américain Larson, qui lui fut imposé par Rockefeller mécène de la Maison internationale, il œuvra à cette dernière inaugurée en 1936. Dessinée sur le modèle d’un château français de l’époque classique, les détails architectoniques artisanaux ont laissé place à une construction rationnelle et industrielle, elle-même invisible derrière la pierre et la brique des façades. Plus tard, et montrant là une capacité d’adaptation aux idées et techniques nouvelles, il dessine la Fondation Victor Lyon inaugurée en 1950, introduisant dans son architecture un vocabulaire moderne au style dépouillé, loin de ses premières œuvres. Le travail de Bechmann symbolise l’éclectisme des œuvres architecturales qui jonchent ce site, ce qui n’est pas étonnant car aujourd’hui sa création remonte à presque un siècle, 95 ans exactement.

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Fondation Deutsch de la Meurthe. Photo Bruno Trocque, juin 2015

 

Il n’en va pas cependant de même avec les bâtiments de Le Corbusier, dont plus de 25 années séparent l’inauguration de la Fondation Suisse (1933) de celle de la Maison du Brésil (1959). L’architecte fait preuve ici d’une remarquable continuité dans les principes d’une architecture moderne qu’il énonçait dès les années 1920.

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Fondation Suisse. Photo Bruno Trocque, juin 2015

 

Pour cette « machine à habiter » qu’est la Fondation Suisse, à laquelle est associé son cousin Pierre Jeanneret, Le Corbusier expérimente ici pour l’habitation collective les cinq points de l’architecture moderne : plan libre, pilotis, fenêtres en longueur, toiture-terrasse, façade libre. Mis en œuvre peu auparavant pour l’habitation individuelle avec la villa Savoye (1928-1931), cette application au logement collectif avec la Fondation Suisse en 1933 verra un prolongement avec les Unités d’habitations conformes, dont la première sera la Cité radieuse de Marseille construite entre 1947 et 1952. Pour la Fondation Suisse, Le Corbusier confia l’ameublement des chambres à Charlotte Perriand, comme plus tard pour la Maison du Brésil (avec également du mobilier de Jean Prouvé) et celle de la Tunisie (1953, architecte Jean Sebag, avec également du mobilier de Jean Prouvé, Alain Richard, Marcel Gascoin et Pierre Faucheux). La Fondation Suisse a été inscrite à l’Inventaire supplémentaire des Monuments historiques en 1986.

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Maison du Brésil. Photo Bruno Trocque, juin 2015

 

La Maison du Brésil a d’abord été confiée à l’architecte brésilien Lucio Costa, mais celui-ci s’est effacé devant le projet de Le Corbusier. Inaugurée en 1959, abandonnée sous la dictature des généraux, elle a fait l’objet entre 1999 et 2000 d’une importante rénovation sous la conduite des architectes Hubert Rio et Bernard Bauchet. Leur travail a permis d’aborder les problématiques de la restauration d’un bâtiment du XXème siècle, inscrit à l’Inventaire supplémentaire des Monuments historiques en 1985. Nous sommes en 2015, année du cinquantenaire de la mort de Le Corbusier, aussi la sortie annuelle de la CEACAP à la CIUP a revêtu une forme de commémoration de ce cinquantenaire. Agité par les polémiques autour de ses fréquentations Avant-guerre, celles-ci pourraient jouer en défaveur de la troisième candidature de son œuvre devant l’UNESCO pour être inscrite au patrimoine de l’humanité.

 

Vincent du Chazaud

Juillet 2015

 

 

[1] La Maison de l’Inde, inaugurée en 1968, a été augmentée en 2013 d’une aile dessinée par les architectes Lipsky et Rollet.

[2] Parmi quelques bâtiments remarquables, on peut citer la Maison du Japon, inaugurée en 1929, non pas pour son architecture due à l’architecte Pierre Sardou, mais pour son hall orné de deux belles peintures murales œuvres du peintre Foujita, « L’arrivée des Occidentaux au Japon » et « Les chevaux ». La Maison du Maroc de l’architecte Albert Laprade est inaugurée en 1953. Elle a fait l’objet d’une restauration importante des céramiques menée par André Paccard, avec l’aide d’artisans marocains. Enfin, le Collège néerlandais inauguré en 1938, seule œuvre en France de l ‘architecte Willem Marinus Dudok, un des chefs de file du mouvement De Stijl fondé en 1917 par un groupe d’architectes et d’artistes hollandais (Piet Mondrian, Pieter Oud) et présidé par Théo van Doesburg (1883-1931). De Stijl, tout d’abord le nom d’une revue, annonce le Mouvement Moderne des années 1920. Le Collège néerlandais a été classé au titre des monuments historiques en mars 2005.

 

Billet n°73 - LE CORBUSIER, PARTI VOILÀ UN DEMI-SIÈCLE, POURTANT SI VIVANT

Billet n°73 – LE CORBUSIER, PARTI VOILÀ UN DEMI-SIÈCLE, POURTANT SI VIVANT

15 juillet, 2015  |  LE BILLET

Décidément, les commémorations, comme ce cinquantenaire de la mort de Le Corbusier, n’ont pas fini de nous surprendre sur l’opportunisme de certains à tirer profit de tout.

Il est plus facile de rester à la surface de l’eau et de faire la planche que de nager et de plonger dans les profondeurs où les sacs plastiques voisinent avec les coraux. C’est cette facilité réductrice qui fait que parfois l’Histoire est comme une plume qui vole au gré des vents contraires, alors qu’elle devrait être jaugée à la pesanteur de ce fardeau qu’est l’humanité… tout simplement.

Face à un paysage grandiose, ne voir que l’éolienne qui donne de l’énergie mais qui gâche la beauté virginale du site, c’est réducteur…

Je vais rapidement évacuer la polémique naît autour des relations sulfureuses de Le Corbusier Avant Guerre avec seulement une citation de Jean Prouvé, résistant et premier maire de Nancy à la libération de la ville en 1944, évoquant l’année 1941 pendant laquelle Le Corbusier arpentait les couloirs du ministère de la Reconstruction avec ses plans sous le bras de « cité idéale » : « J’ai beaucoup plus côtoyé Jeanneret[1] que Le Corbusier, notamment pendant la guerre. La position de Le Corbusier à cette époque m’a un peu étonné : il s’est précipité pour aller voir le gouvernement de Vichy. Le Corbusier aurait fait ses pilotis partout pour montrer qu’il fallait faire des pilotis ! Tous les moyens étaient bons. Remarquez, il s’est fait virer de Vichy, ça a été vite fait. ».[2] La messe est dite.

 

Durant mes études d’architecture à l’ENSAI de Strasbourg[3] dans la première moitié de la décennie 1970, Le Corbusier était superbement ignoré dans l’enseignement. Celui-ci tournait autour du « canard » de Robert Venturi, qui donna naissance au Post-modernisme. A partir de là, les emprunts historiques étaient nombreux, nous faisions une architecture « formaliste » et nos modèles étaient le belge Charles Vandenhove (théâtre des Abbesses) ou le catalan Ricardo Bofill (place de Catalogne). Même les derniers de l’École corbuséenne comme Paul Chemetov n’échappent pas à cette mode, en témoigne sa piscine des Halles. En troisième année, c’est par hasard que j’ai connu Jean Prouvé, grâce à un larcin commis à la librairie Berger-Levrault. C’est là que nous faisions nos « emplettes » de matériel de dessin pour nos charrettes, colorex et écoline, feutres et rotring… Le premier ouvrage à portée de ma main glissé sous mon manteau, c’était « Une architecture par l’industrie »[4] ; mon intérêt pour Jean Prouvé n’a cessé depuis, et grâce à ce livre mes notes de « Constructions civiles » ont remonté. En urbanisme, nous manipulions des plans de villages médiévaux ou des places de la Renaissance italienne pour en faire des « cités idéales » à la Claude-Nicolas Ledoux, ne voyant dans le plan Voisin de Le Corbusier que la destruction d’un Paris mythifié et non la remise en question de l’urbanisme Haussmannien…

Ca c’est pour l’urbaniste.

 

Ma connaissance de Le Corbusier remonte en fait à mon premier voyage au M’Zab, dans la pentapole Ibadite située dans le désert, à 700 kilomètres au sur d’Alger . C’était en 1977, pour mon premier emploi j’avais décroché un poste d’architecte des Monuments historiques au ministère algérien de la Culture . Manuelle Roche, photographe et enseignante aux Beaux-arts d’Alger, m’a offert l’hospitalité dans la maison qu’elle louait avec son mari André Ravéreau dans la palmeraie de Béni Isguen. Ravéreau a été à l’initiative de la reconnaissance de ce site du M’Zab, et il y a réalisé des bâtiments remarquables comme la Poste de Ghardaïa. Ce sont eux qui m’ont montré les filiations, en y mettant quelques bémols, du Mouvement moderne avec l’architecture méditerranéenne[5], qui m’ont parlé des voyages de Le Corbusier en Algérie dès 1931, et, en visitant la mosquée du cimetière d’El Atteuf, à en voir les sources d’inspiration pour la chapelle de Ronchamp, quand bien même les détails de la première obéissent à un « système structural rigoureux », quand ceux de Le Corbusier « apparaissent arbitraires et décoratifs ».

Ca c’est pour l’architecte …

 

Dans les années 1980, en promenade dans le quartier latin, je suis rentré dans la galerie Zlotowski au 20 rue de Seine, attiré par les couleurs vives de tableaux en vitrine. Celle-ci présentait quelques petits formats, dessins et peintures, de Le Corbusier. J’ai pensé acquérir une œuvre, mes finances ne me l’ont pas permis, même si les prix d’alors étaient sans commune mesure avec ceux d’aujourd’hui ; c’est un regret. Mais pour moi cette galerie est restée une halte toujours vivifiante, et chaque fois que j’ai l’occasion de déambuler dans la FIAC, je m’arrête à l’espace de la galerie Zlotowski où celui-ci me fit cadeau de son catalogue, à défaut d’acquérir une œuvre.

Ca c’est pour le peintre…

 

Fin des années 1990, je me suis lancé dans une thèse , complètement inconscient de l’énorme travail que cela représentait. Je cherchais un sujet sur l’atelier de la rue de Sèvres, et parmi la documentation que je commençais à accumuler, il y avait les lettres de Le Corbusier à son maître d’apprentissage de la Chaux-de-Fond, Charles L’Eplattenier[6]. A leur lecture, j’ai été étonné par la maturité de ce jeune d’à peine vingt ans, traversant l’Italie, les Balkans et la Grèce. Tous les soirs, durant ces voyages d’études, il était devait tenir un journal et rendre compte à son maître des bénéfices de sa journée : les visites de monuments et sites, leurs analyses faites ici avec une grande acuité, les dessins remarquables de synthèse et beaux. Plus tard sera publiée sa correspondance avec son ami, l’écrivain et philosophe William Ritter, ainsi que celle avec Auguste Perret, deux autres maîtres dans la formation de Charles-Edouard Jeanneret. Ces courriers vont servir de fil conducteur à l’excellent bande dessinée[7] dont j’ai parlé voilà dix ans dans le premier billet de juin 2005 « De briques et de brocs », dont voici un extrait : « On y voit un Le Corbusier (nom emprunté à sa mère) perçant sous la peau du jeune Charles-Edouard, un bourreau de travail, un idéaliste exalté, un passionné courant l’Europe et assoiffé de savoir, un « feu follet » que son professeur et mentor, Charles L’Eplattenier, verra peu à peu lui échapper. Ce jeune homme fougueux et « non conventionnel » frôlera avec les idées extrêmes de cette époque d’entre deux guerres, oscillant dangereusement entre socialisme et nationalisme ». Cette bande dessinée des premiers 38% de la vie de Charles-Edouard Jeanneret s’achève en 1917, quand avec le peintre Amédée Ozenfant Il décide de prendre le nom de Le Corbusier.

Ca c’est pour l’épistolier…

 

Le Corbusier, c’est tout ça, l’épistolier, le peintre, l’architecte, l’urbaniste, c’est ce qui force l’admiration pour cet homme, en plus de créer pour la sculpture, la céramique, la tapisserie. Toute son action est tournée vers l’homme, pour lequel, naïvement, il cherche à créer un environnement idéal à l’aide de la mesure, inspirée de l’idéal Grec du nombre d’Or au VIIème siècle av.JC. Ce sera le Modulor avec lequel il croît sincèrement pouvoir donner toute sa « mesure » pour l’homme. C’est en ce sens que l’exposition du Centre Georges Pompidou[8] est intéressante : elle montre tous les talents de l’homme, même si ils sont inégaux, même si elle n’en montre pas toutes les facettes, claires et obscures. Pour cela les historiens s’en chargent, laissons les effets d’annonce aux histrions de l’ « a »culture.

 

Enfin, l’œuvre corbuséenne peut se résumer avec ce symbole de la Main ouverte, « Pour donner et pour recevoir », disait le Corbusier.

 

Vincent du Chazaud

29 juin 2015

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[1] Pierre Jeanneret (1896-1967), cousin de Le Corbusier, associé régulièrement sur les projets de ce dernier, notamment celui de Chandigarh où, imposé par Le Corbusier, il a conduit les quinze premières années du chantier et vécut les quinze dernières années de sa vie… Il y a réalisé d’importants bâtiments, et conçu un grand nombre de mobilier. Ses cendres ont été dispersées sur le lac Shukna à Chandigarh.

[2]« Jean Prouvé par lui-même » propos recueillis par Armelle Lavalou, éditions du Linteau, Paris, 2001

[3] Ecole nationale supérieure des arts et industries de Strasbourg, une des trois écoles pour l’enseignement de l’architecture avec les Ecoles des Beaux-arts et l’Ecole spéciale d’architecture. L’ENSAIS est issue des écoles techniques du bâtiment allemandes (Bauschüle), créée en 1875 lors de l’occupation de l’Alsace.

[4] Jean Prouvé, « Une architecture par l’industrie », éditions Artemis, Zurich, 1971

[5] André Ravéreau, « Le M’Zab, une leçon d’architecture », éditions Sindbad, Paris, 1981

 

 

[6] Le Corbusier, « Lettres à ses maîtres, II, Lettres à Charles L’Eplattenier », éditions du Linteau, Paris, 2006

[7] Sambal Oelek « L’enfance d’un architecte, les premiers 38% de la vie de Le Corbusier » Editions du Linteau, 2008

[8] « Le Corbusier, mesures de l’homme », exposition au Centre Pompidou du 29 avril au 3 août 2015

 

 

Billet n° 72 – DJENAN-EL-HASSAN, CLIMAT DE FRANCE, AERO-HABITAT, TROIS ARCHITECTURES DE LOGEMENTS SOCIAUX A ALGER DANS LES ANNÉES 50 (5/5)

17 juin, 2015  |  LE BILLET

Billet n° 72 – DJENAN-EL-HASSAN, CLIMAT DE FRANCE, AERO-HABITAT, TROIS ARCHITECTURES DE LOGEMENTS SOCIAUX A ALGER DANS LES ANNÉES 50 (5/5)

 

L’ARCHITECTURE PUBLIQUE

Nous avons abordé ces questions avec le logement, qui est la plus cruciale car l’architecture supporte mal les coups de boutoirs que lui assène l’expansion démographique. Les équipements publics et de bureaux connaissent des situations plus contrastées. Après le séisme de 1954 d’Orléansville, les architectes Louis Miquel et Roland Simounet construisent entre 1955 le Centre culturel et des sports, baptisé Cente Albert Camus lors de son inauguration en 1961. C’est une « Maison des jeunes et de la culture » (MJC) avant l’heure, celles-ci seront lancées par André Malraux devenu secrétaire d’Etat aux Affaires culturelles à partir de 1958.   En 2012 à Chlef, devenu Centre Larbi Tebessi et ayant résisté au séisme de 1980, il connaît un état de conservation qui pose la question de cet héritage en termes d’usages, qu’il soit sportif ou culturel : la piscine et le théâtre extérieur sont abandonnés, la grande salle maintient une faible activité, les chambres de l’auberge de jeunesse sont squattées… De façon plus générale, ce Centre culturel et sportif pose la question des loisirs en Algérie, de l’éducation par la culture et le sport. En 2014, le Centre doit renaître, une campagne de restauration a démarré sous la conduite d’un architecte respectueux et attentif au projet de Miquel et Simounet.

 

LA (RE)CONNAISSANCE

L’Espagne a profité durant presque huit siècles (de 711 à 1492) de l’apport arabe pour ses villes andalouses de Cordoue et de Grenade, pour ne citer que les plus connues. Elles font parties aujourd’hui du très riche patrimoine espagnol, dont le pays tire profit par l’afflux touristique, notamment depuis que ces sites sont inscrits sur la liste du patrimoine mondial de l’UNESCO. Toutes proportions gardées, dans un mouvement similaire mais inverse, les Algériens aujourd’hui peuvent reconnaître l’architecture de la colonisation française qui dura moins d’un siècle et demi (de 1830 à 1962), quand elle porte une grande attention au site qui l’accueille, quand elle fait preuve de qualités esthétiques et fonctionnelles, comme c’est le cas pour celles encore vivantes, l’Aéro-habitat de Louis Miquel à Alger, ou le Centre Larbi Tebessi de Louis Miquel et Roland Simounet à Chlef. On sait que les architectes du Mouvement moderne ont laissé des témoins essentiels pour l’histoire en général et pour l’histoire de l’architecture en particulier, que ce soit Le Corbusier, Alvar Aalto ou Mies van der Rohe pour n’en citer que trois, et qu’aujourd’hui la ville du Havre d’Auguste Perret figure sur la liste du patrimoine mondial de l’UNESCO.

 

LES ARCHIVES

En dernier ressort, lors de recherches sur le Centre Albert Camus, aujourd’hui Larbi Tebessi à Chlef, s’est posée la question des archives, qui est moins celle de leur localisation, en France ou en Algérie, que de leur conservation et de leur libre accès[1]. Or en Algérie les archives dites de « gestion » (cadastre, état civil …) restées sur son territoire après l’indépendance, soit ont disparu, soit ne sont pas classées et non consultables, quant à la France, sous le prétexte de lois de prescription, elle ne facilite pas l’ouverture des archives dites de « souveraineté » (police, armée, etc…). Pour écrire l’histoire la plus objective possible, chercheurs et historiens des deux pays doivent avoir librement accès à ces archives, qu’elles soient d’un côté ou de l’autre de la Méditerranée. Les eaux de cette mer ne devraient pas être un barrage, mais au contraire une voie pour l’avenir de deux pays aux liens indéfectibles. L’histoire des périodes coloniales appartient aux deux pays, celui colonisateur comme celui colonisé, et la question des sources documentaires, parfois peu glorieuses pour le pays colonisateur, souvent douloureuses pour le pays colonisé, reste épineuse.

 

ENTRE MUTATION ET DESTRUCTION

Pour conclure, parce qu’il le faut bien mais provisoirement, on peut objectivement témoigner que, passant d’une architecture haussmannienne guirlandée à une architecture dépouillée du Mouvement moderne, sans oublier les façades et les cours d’immeubles Arts déco ou d’inspiration mauresque, et sans compter l’architecture ottomane de la Casbah et des villas alentour, Alger a fait preuve d’une audace et d’une diversité architecturale rarement vues dans d’autres villes à travers le monde. L’architecte Mohamed-Larbi Marhoun dit que sa «ville  est destinée à avoir plusieurs vies »[2]. Cette richesse architecturale et urbaine pourrait certainement être un atout pour le rayonnement de la ville. Pourtant, à part quelques ravalements épisodiques lors de grandes manifestations commémoratives ou à l’occasion de la venue de chefs d’Etat, le patrimoine architectural algérois se dégrade. L’entretien, la conservation, la mise en valeur du patrimoine ne font pas partie, ou peu, des priorités des propriétaires, des édiles ou des gouvernants. Le patrimoine des années 50/60, pour complexe qu’il soit, parfois déroutant voire repoussant, peut encore conserver son rôle social, notamment concernant les tours et barres qui ont souvent enlaidi notre environnement urbain. Des exemples de réhabilitation en apportent la preuve, je veux ici citer le cas de la transformation de la tour HLM Bois-le-Prêtre dans le 17ème arrondissement de Paris, porte Pouchet proche du périphérique. Fruit d’un concours du Grand Projet de Renouvellement Urbain gagné par l’équipe d’architectes Druot, Lacaton et Vassal, ainsi que celui d’une longue concertation avec les habitants, ce projet a obtenu en 2011 le prix de l’Equerre d’Argent du Moniteur et fut particulièrement remarqué à l’international. Cette tour construite en 1959 par l’architecte Raymond Lopez, est jumelle de celle qu’il construisit en 1957 à Berlin dans le quartier Interbau, associé à Eugène Beaudoin, adepte et promoteur de l’industrialisation du bâtiment. En 1990 la tour fait l’objet de travaux de rénovation, notamment d’une isolation par l’extérieur transformant son aspect originel. En 2011, l’ambition des architectes est d’aller au-delà d’une amélioration technique en écrivant pour la présentation de leur projet de concours : « La construction de ces ensembles immobiliers a permis de métamorphoser les conditions de logement de milliers de gens et garanti le passage d’un état d’insalubrité à un état de décence. Quarante années plus tard (50 en fait), la décence ne doit pas être un maximum. Le logement doit avoir comme objectif le plaisir d’habiter et non plus sa mise en attente, trouver les correspondances simples avec des besoins sociaux et familiers contemporains, être une facilité pour les habitants. »

 

D’AUTRES ARCHITECTES, D’AUTRES ARCHITECTURES

Cette expertise, mot sans doute un peu fort à ce stade, de trois bâtiments algérois mériterait d’être étendue à d’autres sur le territoire algérien : je pense à des architectes remarquables comme Michel Luyckx (avec l’hôpital d’Adrar de 1942, modèle d’architecture en terre), Jean Bossu (architecte du Centre Saint Réparatus d’Orléansville (Chlef), malheureusement détruit lors du séisme de 1980, la préfecture de Tiaret, l’immeuble des Douanes à Alger) ou André Ravéreau (avec la poste et le quartier Sidi Abbas de Ghardaïa alliant tradition et modernité). A Oran, influencés avec mesure par le Mouvement moderne, les architectes Diego Roman et Georges Blancard de Léry ont laissé une œuvre remarquable. Ce dernier, avec Lucien Cayla et Antoine Mas, reprend les chantiers abandonnés après l’indépendance à Oran (opérations « carcasses »).

Ce vaste corpus pourrait déboucher sur l’écriture d’une histoire de l’architecture en Algérie, comme cela a été fait pour sa capitale en 2003 avec l’important et incontournable catalogue réalisé à l’occasion de l’exposition « Alger, paysages urbains et architectures, 1800-2000 », sous la direction de Jean-Louis Cohen, Nabila Oulebsir et Youcef Kanoun.

 

Nous avons commencé en évoquant Camus, grâce à Kamel Daoud et son « Meursault, contre-enquête », finissons avec ce propos optimiste extrait de « La Peste » : « Il y a dans les hommes plus de choses à admirer que de choses à mépriser », et ce propos humaniste dans « Retour à Tipasa » : « Oui, il y a la beauté et il y a les humiliés. Quelles que soient les difficultés de l’entreprise, je voudrais n’être jamais infidèle ni à l’une ni aux autres. »

 

Vincent du Chazaud, le 14 novembre 2014

[1] « La guerre d’Algérie, 50 ans après : la dernière bataille, celle des archives », article de Marianne n°779, du 24 au 30 mars 2012. Dans cet article est citée la ministre de la Culture, Khalida Toumi : « il nous faut rapatrier tout ce qui touche à notre mémoire, le patrimoine archéologique comme les archives (…) nous ne reculerons ni ne marchanderons ».

[2] Article de Ghania Mouffok dans Télérama n°3209 du 16 au 22 juillet 2011, « La ville racontée par des Algérois : ni avec toi, ni sans toi, Mohamed-Larbi Marhoum »

Billet n° 70 - DJENAN-EL-HASSAN, CLIMAT DE FRANCE, AERO-HABITAT, TROIS ARCHITECTURES DE LOGEMENTS SOCIAUX A ALGER DANS LES ANNÉES 50 (4/5)

Billet n° 70 – DJENAN-EL-HASSAN, CLIMAT DE FRANCE, AERO-HABITAT, TROIS ARCHITECTURES DE LOGEMENTS SOCIAUX A ALGER DANS LES ANNÉES 50 (4/5)

2 juin, 2015  |  LE BILLET

L’AERO-HABITAT (1950-1955), des architectes Louis Miquel[1], Pierre Bourlier et José Ferrer-Laloë.

C’est un programme de 284 logements pour une population européenne, construit par la coopérative privée d’HLM Aéro-habitat, qui laissera son nom à cette opération emblématique du Mouvement moderne sur Alger. Groupant quatre immeubles installés à flanc de coteau sur les hauteurs d’Alger, le parc Malglaive, le projet connaîtra bien des remous avant d’aboutir. Pour le faire émerger, il faudra tout le poids et le courage du ministre de la Reconstruction et de l’Urbanisme de l’époque Eugène Claudius-Petit, comme il le fit quelques années auparavant pour l’Unité d’habitation de Marseille de Le Corbusier, que les Marseillais appelaient « la maison du fada ». Dans une lettre au Préfet d’Alger datée du 23 novembre 1950, le ministre écrit « après avoir étudié personnellement le projet (…) je ne puis qu’approuver une conception qui permet de donner le maximum d’ensoleillement et de ventilation et de vues pour des logements à loyer modéré (…) En conséquence (…) je vous demande d’appliquer l’article 2 de la loi du 15 février 1902 qui permet de vous substituer au Maire et d’accorder, avant le 9 décembre prochain, le permis de construire… » L’implantation des constructions va à l’encontre du schéma urbain classique d’immeubles bordant une voie ou délimitant une place. Pour ce site algérois, l’implantation des immeubles est une réponse hygiéniste et technique, mais non pas vernaculaire. Ce projet est avant tout « européen », voire même une architecture « internationale », celle de Le Corbusier avant qu’il n’arpente la Casbah avec de Maisonseul et qui le fera passer « de la machine à habiter » à celle de « la maison des hommes ».

Les immeubles de l’Aéro-habitat sont l’œuvre majeure de Miquel, ils seront largement publiés dans la presse, éclipsant toutefois ses deux associés Pierre Bourlier et José Ferrer-Laloë.

Miquel réussit là à réaliser un projet que Le Corbusier aurait pu construire s’il n’avait échoué à convaincre les autorités. L’Aéro-habitat est une bonne synthèse des réflexions du « maître » faite par son élève, à la fois en terme d’urbanisme avec le plan Obus pour Alger (faible occupation du sol), et d’architecture avec l’Unité d’habitation de Marseille, immeuble de logements sociaux à caractère communautaire (un emprunt paradoxal aux idéaux de la Révolution russe de 1917 et à la chartreuse d’Ema en Italie découverte par le jeune Charles-Edouard Jeanneret en 1907…). On peut y voir aussi une similitude avec le couvent de La Tourette, construit plus tard entre 1955 et 1960, avec cette même façon de poser délicatement le bâtiment sur le terrain en pente sans le « bulldozeriser », en le gardant intact, ou presque…

L’immeuble principal est une lame étroite implantée perpendiculairement à la pente à 45% et au boulevard Télemly, cette implantation et cette silhouette rappellent le Palais du Gouvernement de Guiauchain construit par les frères Perret en 1927. Il culmine à 23 étages depuis sa partie basse et à 13 étages dans la partie haute de la colline. Il sera quelques temps l’immeuble d’habitation le plus haut du monde. Miquel ne réussira pas à créer une activité sur le toit terrasse, comme il le souhaitait, en référence à la cinquième façade que prônait Le Corbusier, un des cinq points de l’architecture moderne, mais il crée, comme son modèle, une rue intérieure commerçante au niveau intermédiaire, qui a conservé encore aujourd’hui une petite activité (coiffeur, boucher…). Enfin une voirie passe sous le bâtiment.

Conçus pour leur grande majorité en duplex, les logements sont traversants, cette double orientation apportant lumière, soleil et ventilation. On y accède par une coursive faisant office de rue, contribuant aux échanges sociaux. L’architecte André Ravéreau, qui a habité de 1962 à 1973 l’appartement du 19ème étage libéré par Louis Miquel parti en France, se souvient « que ce qu’il y avait d’intéressant avec la coursive, c’est que par exemple quand la voisine faisait la cuisine, elle laissait sa fenêtre ouverte et en passant on faisait un brin de causette… ». Il tint même quelques temps son agence d’architecture dans un des immeubles bas. Le témoignage qu’il livra à Soraya en 2011 de son vécu dans l’Aéro-habitat est un ressenti plutôt positif. Ravéreau eut également un atelier dans l’immeuble-pont Burdeau (1952) de Pierre Marie, juste à côté de celui de Simounet. Cet immeuble doit sans aucun doute au plan Obus de Le Corbusier. En 2012, l’Aéro-habitat tente de se maintenir fièrement accroché sur les hauteurs de la ville, malgré un manque d’entretien manifeste des parties communes, plaie des immeubles d’habitation sans syndic depuis la rétrocession au privé des biens d’Etat en 1981.  Si la façade est constellée de parabole, elle a conservé ses loggias et ses garde-corps faisant moucharabieh, la faisant toujours ressembler à sa « grande sœur » de Marseille…

 

De ces trois architectures présentées, aux programmes de logements sociaux atypiques, les deux premières, celle de« transit » de Simounet et celle de « logements simple confort et confort normal » de Pouillon, c’est la troisième de logements HLM « pour européens » de Miquel qui a le mieux résisté au temps et aux hommes… peut-être parce que la plus proche de cette préoccupation majeure de l’homme apparue dès son origine, s’abriter le mieux possible (une planche de Jean-Marc Reiser la résume parfaitement[2]). Les cinq Unités d’habitation de Le Corbusier (Marseille, Rezé, Firminy, Briey, Berlin) sont classées Monuments historiques et font l’objet de restaurations attentives… à quand l’Unité d’habitation d’Alger de Miquel ?

 

Vincent du Chazaud, le 14 novembre 2014

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Unité d’habitation de Marseille de Le Corbusier (1946-52)

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Aéro-Habitat à Alger de Louis Miquel (1950-55)

 

70.3

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Œuvres remarquables de Louis Miquel (dont la plupart des constructions algériennes sont réalisées en collaboration avec Pierre-André Emery):

En Algérie :

-les maisons Léornadon, Poncet, Javel, Lehalle à Alger

-bureaux Coca-Cola à Alger (1950)

-HLM du Champ de Manœuvre (1950)

-école de filles de Berrouaghia (1951)

-école à Ben Aknoun (1953)

-groupe scolaire à El Biar (1954)

-hôtel Beaudoin d’Orléansville (Chlef) (1955)

-Reconstruction du Centre-ouest d’Orléansville (Chlef) (1955)

-Centre Albert Camus d’Orléansville (Chlef) (avec Simounet) (1955-61)

-cité HLM Henri-Sellier à Birmandreis (1957-59)

-préfecture-cité administrative et immeuble de fonctionnaires de Tizi-Ouzou (1961-62)

-préfecture à Mostaganem (1961-62)

-la stèle Albert Camus à Tipasa avec Louis Benisti (1961)

En France :

-MJC de Bures-sur-Yvette (1965-70) et d’Annecy (1966-74) avec André Wogenscky

-les musées de Besançon (1965-70), de Dijon (1969-76), de Dôle (1971-79)…

 

[2] « Il y a 86 ans naissait Le Corbusier », planche de Jean-Marc Reiser parue dans Charlie Hebdo de 1973.

LE BILLET N°70 - VELASQUEZ AU GRAND PALAIS

LE BILLET N°70 – VELASQUEZ AU GRAND PALAIS

17 mai, 2015  |  LE BILLET

Voir ou revoir, les œuvres en vrai, et non leurs reproductions, d’un peintre connu et reconnu comme un maillon important de l’histoire de l’art, c’est toujours un événement. Pour le « monde » de l’art, d’abord, car ça permet aux critiques et aux historiens d’affûter leurs arguments, et de confronter des œuvres éparpillées dans les musées du monde et les collections privées. Pour soi, ensuite, surtout si la connaissance de l’artiste est partielle, et se cantonne aux mêmes œuvres reproduites. Le peintre espagnol du Siècle d’or, Diego Vélasquez[1] (1599-1660), fait partie pour moi de cette catégorie, dont les seules œuvres vues sont celles accrochées au Prado de Madrid, ce qui n’est pas si mal car ce musée conserve jalousement environ la moitié des peintures authentifiées de ce peintre, soit une quarantaine d’œuvres. Mais en même temps, le Prado ne prête que très peu de tableaux de sa collection pour des expositions extérieures[2], et jamais le célèbre « Les Ménines » ou « La famille de Philippe IV » peint entre 1656 et 1657. Vélasquez, peintre « lent » parce que réfléchi, a peu produit, de plus une partie de son œuvre a été détruite ou endommagée par l’incendie qui ravagea le Palais royal de Madrid en 1734.

 

Tout de même, l’exposition « Vélasquez » qui se tient au Grand Palais[3] propose plus d’une trentaine d’œuvres du peintre, elle permet de suivre sa carrière, de comprendre et d’admirer son travail, de le comparer à celui de ses maîtres, comme Francisco Pacheco, de lire ses influences, comme Rubens ou Zurbaran, puis l’Italie[4] et Caravage, de le jauger au travail de ses contemporains et des élèves de son atelier, dont Juan de Pareja, le plus doué, ou son gendre Martinez del Mazo. Autant ce dernier paraissait habile et bon peintre tant qu’il était sous la coupe de son maître et beau-père, autant son œuvre devient pâle et laborieuse à la disparition de Vélasquez.

 

On a parfois fait de Vélasquez un peintre ambitieux, attaché à la cour d’Espagne, protégé du roi Philippe IV. Son talent, sa touche particulière, autant dans la technique que dans la mise en scène de ses thèmes, sont les seuls mérites qui le font remarquer à la cour d’Espagne. L’important honneur que lui fait le roi en lui permettant d’intégrer le très aristocratique Ordre de Santiago n’intervient qu’en 1659, un an avant sa disparition, et la légende veut que ce serait le roi lui-même qui aurait peint l’insigne sur le plastron noir de son autoportrait dans le tableau des Ménines. Une énigme de plus pour cet imposant[5] tableau, épaississant le mystère nourri par les exégèses des historiens, mystère qui a fait couler beaucoup d’encre jusqu’à aujourd’hui. Certains y voient une ode à la peinture, art que le roi Philippe IV affectionnait particulièrement, notamment celui de Vélasquez qui avait sa faveur. Le peintre fit de nombreux portraits de la famille royale, dont ceux des héritiers mâles du trône qui moururent jeunes. Sa succession était pour le roi une véritable obsession, tant il craignait de voir la dynastie des Habsbourg d’Espagne échouer aux Bourbons de France[6].

 

Autre atout pour Vélasquez, il est originaire de Séville comme le comte d’Olivares, militaire et homme politique influent, premier ministre de Philippe IV jusqu’à sa révocation par le roi en 1643. Le comte d’Olivares facilitera l’introduction de Vélasquez à la cour d’Espagne, il le présente au roi et il lui vient matériellement en aide. Le portrait équestre qu’exécute Vélasquez en 1634, sans doute le plus impressionnant, représente le comte-duc d’Olivares à son apogée, en chef militaire et politique tenant les rênes de l’état, dont la gloire durera encore moins d’une dizaine d’année.

 

Les autoportraits de Vélasquez sont peu nombreux, les portraits des membres de la cour, roi, reine, princes et princesses, comme les bouffons et les nains qui les côtoyaient pour leur donner de la « hauteur », l’occupaient suffisamment. Mais au détour d’une scène peinte, il se fond dans la foule comme dans la grande fresque historique de « La reddition de Breda »[7] ou il se met en scène comme dans l’énigmatique tableau « les Ménines ». Sa signature, quand elle existe, est discrète, sous forme d’un billet dans la main du roi dans le « Portrait en pied de Philippe IV » (1631-32), ou sous forme d’une étiquette dans un coin du tableau pour le « Portrait équestre de comte-duc d’Olivares » (1634).

 

Mais ce qui m’impressionne chez Vélasquez, que Manet considérait comme « le peintre des peintres »[8], c’est cet art de la mise en scène, parfois très théâtrale, et cette ambiguïté qui plane avec le « tableau dans le tableau », les scènes dans la scène dans lesquelles on ne sait plus ce qui est de la représentation et ce qui est de la légende.

 

Avec « Le Christ dans la maison de Marthe et Marie », une œuvre des débuts de l’artiste peinte en 1618, le thème alors en vogue à Séville des « bodegones »[9] côtoie un thème religieux, sans que l’on distingue si le Christ est dans une pièce contiguë ou s’il s’agit d’un tableau accroché au mur. La vielle femme pointe du doigt la jeune servante qui pile de l’ail dans un mortier, devant elle un panier de poissons (ictus symbole chrétien), l’avertissant qu’une vie pleine se nourrit à la fois du travail (la vita activa) et de la méditation (la vita contemplativa). Les trois personnages du fond, le Christ, Marthe et Marie, sont esquissés, « flouttés » comme le seront les autres seconds plans des tableaux décrits plus loin représentés dans des miroirs.

 

Christ, Marthe

 « Le Christ dans la maison de Marthe et Marie » 1618

 

Plus tard, Vélasquez utilise le même procédé et maintient cette ambiguïté dans son tableau peint entre 1644 et 1648 « La légende d’Arachné », dit aussi « Les fileuses ». La scène mythologique, installée au centre et en arrière plan, est elle-même en avant d’une tapisserie, objet du concours entre la déesse Athéna et Arachné. Comme dans le tableau précédent, le thème du tableau est installé en second plan, le premier plan étant une scène de la vie quotidienne du XVIIème siècle, ici un atelier de tissage.

 

Fileuses

 

« La légende d’Arachné », dit aussi « Les fileuses » 1644-1648

 

Vélasquez utilise également les ambiguïtés du miroir reflétant les personnages dans ou hors de la scène. C’est le cas avec son tableau « Vénus à son miroir », tableau peint probablement lors de sa seconde visite en Italie (1649-1651). En 1914, la toile a souffert des coups de couteau d’une suffragette à la National Gallery de Londres. Dans cette toile d’apparence simple où s’étale amplement un corps sublime de femme, Vélasquez confronte les questions de réalité et d’image, à travers ce support médiumnique qu’est le tableau.

A l’inverse des poses lascives de la Vénus d’Urbain (1534) du Titien, qui inspirera Goya avec la « Maja Desnuda » peinte entre 1795 et 1800, puis l’Olympia de Manet peinte elle en 1863, Vélasquez choisi de faire poser son modèle de dos offrant la rotondité de ses fesses et son dos effilé jusqu’à sa nuque découverte par ses cheveux relevés, le visage n’étant qu’esquissé en second plan sur le reflet du miroir que présente Cupidon à Vénus. Cette représentation est à rapprocher de la « Vénus au miroir » de Rubens peinte en 1614-1615, la déesse est représentée de dos mais assise, accentuant la proéminence de son fessier. Dans l’Espagne catholique sous la férule des inquisiteurs de la contre-réforme, on imagine que les nus féminins étaient contrôlés, voire interdits ou détruits. Cependant Philippe IV avait de nombreux nus du Titien et de Rubens dans sa collection et Vélazquez, en tant que peintre du roi, avait peu à craindre en peignant un nu. Quant aux membres de la cour de Philippe IV, ils étaient dans une position schizophrène, car s’ils appréciaient la peinture et les nus en particulier, ils exerçaient en même temps une pression sans pareil sur les artistes pour les empêcher de peindre des corps nus.

 

Vénus

Vénus à son miroir » (1648-1650 ?)

 

Enfin, « les Ménines », ou « La famille de Philippe IV » peint en 1656 et 1957. Le tableau est trop complexe, ou du moins a laissé place à trop d’interprétations de la part des historiens et des scientifiques pour être traité ici. Il rassemble à lui seul tout ce qui vient d’être dit ici, utilisant tous les artifices, celui du miroir, celui de la scène dans la scène, celui du regard sur le tableau, et plus généralement laissant place à toutes les interrogations nées de la peinture. En 1957, un peintre et non des moindres, Picasso, passera 5 mois sur la matière des Ménines, faisant de nombreuses recréations : dans la dernière, le peintre est remplacé par un cercueil !

 

J’ai fait l’erreur d’aller voir l’exposition sur Poussin[10] après celle sur Vélasquez… Je conseille l’inverse, tant le talent, le génie de Vélasquez l’emporte sur tous les autres peintres, du moins ceux de son siècle. Les regards des personnages de Poussin sont vides, comme si leurs orbites étaient transpercés. L’un est resté un peintre « classique », même s’il tente d’échapper au poids de la cour et du clergé en s’enfuyant à Rome, l’autre commence à mettre en œuvre la révolution picturale du XIXème siècle. Indépendamment des thèmes traités, ceux mythologiques avec force certes chez Poussin, la vie est du côté des peintures de Vélasquez, ses personnages sortent de la toile pour venir à vous… Allez à eux en allant voir cette exposition.

 

Vincent du Chazaud

8 mai 2015

 

 

 

[1] Que les puristes me pardonnent, je n’ai pas trouvé sur le clavier de l’ordinateur la touche pour mettre l’accent aigu sur le « a », alors je l’ai mis sur le « e »

[2]Les commissaires de l’exposition de Paris ont réussi la performance de présenter plus de la moitié du Corpus de l’artiste, bien que le Prado ne prête qu’un maximum de 7 tableaux.

[3] Du 25 mars au 13 juillet 2015, merci à François (il se reconnaîtra) de m’avoir guidé dans cette exposition, devenue lumineuse grâce à son éclairage pertinent. L’audio-guide que j’avais loué fut complètement inutile…

[4] Les petits tableaux rapidement esquissés que Vélasquez peignit des jardins de la villa Médicis lors de son premier séjour en Italie en 1630 sont à comparer à ce que peindra Corot deux siècles plus tard, notamment dans le « rendu » des cyprès.

[5] 3m18 de hauteur sur 2m76 de large.

[6] Ce qui sera finalement, et cette dynastie des Bourbons d’Espagne offrira à Goya (1746-1828) l’occasion de cruels portraits de la famille royale de Charles IV peints au début du XIXème siècle.

[7] Tableau de 3m075 de haut par 3m705 de large, dit aussi « Les Lances » représentant la reddition des troupes hollandaises, et la remise des clés de la ville par Justin de Nassau à Spinola, qui aurait dit de son adversaire : « la valeur du vaincu fait la gloire du vainqueur ».

[8]« Ce qui m’a le plus ravi en Espagne, ce qui à lui seul, vaut le voyage, c’est l’œuvre de Velasquez. C’est le peintre des peintres : je n’ai, cependant, été nullement étonné, j’ai trouvé chez lui la réalisation de mon idéal en peinture ; la vue de ces chefs-d’œuvre m’a donné grand espoir et pleine confiance.” Lettre de Manet à Astruc de septembre 1865

[9] Représentations de cuisines ou de gargotes, prétextes à peindre des natures mortes et des portraits typés.

[10] « Poussin et Dieu », musée du Louvre à Paris jusqu’au 29 juin.

Billet n°68 – « SPINSTOEL » 1/2

17 avril, 2015  |  LE BILLET

Billet n°68 – « SPINSTOEL » 1/2

 

En mai de l’année dernière, avec ma mie, nous avons flâné aux Puces transportées rue de Bretagne près de la République. Deux chaises étaient exposées au milieu d’autres, dont une copie du siège de Gerrit Rietveld (1888-1964)[1], la «Roodblauwe stoel » (chaise Rouge et bleue) de 1918 aux formes droites et aux vives couleurs primaires, manifeste du courant hollandais « De Stijl »[2]. Dans ces deux chaises qui nous avaient séduits, l’économie de matière, la forme épurée, le piètement en compas, la tôle pliée, beaucoup de similitudes avec ce qui fait la marque de fabrique des ateliers Jean Prouvé y sont reconnaissables. Eric Guinot, le marchand, nous a donné des renseignements sur leur provenance, la Hollande, leur fabrication, l’atelier Marko à Veendam, leur destination, les collectivités… Quant à leur créateur, il reste inconnu même si on y voit l’influence de deux designers hollandais des années 50/60, Friso Kramer mais surtout Wim Rietveld. Peut-être s’agit-il des designers hollandais Mark Siepel et Ynske Kooistra, dont la contraction du prénom du premier et du nom du second donne « Marko », nom de l’atelier de meubles qui fabriquait la « Spinstoel », et auxquels il faut adjoindre un autre designer associé Jack Vogels.

 

Les chaises sont élégantes et leur piètement original leur confère légèreté et souplesse. Nous sommes repartis sans les chaises, conquis mais hésitants, mais en conservant les coordonnées d’Eric Guinot, homme passionné et pionnier en France de l’importation de ce mobilier hollandais des années 50. Car il y eut dans ces années-là une véritable « École hollandaise » du mobilier, moins connue, à tort, que « l’École scandinave ». Parmi ces designers, deux ont marqué la création batave des années 1950 : Friso Kramer, né en 1922, fils de l’architecte Pieter Kramer, est toujours actif à 93 ans, et Wim Rietveld (1924-1985), le plus jeune fils de l’architecte Gerrit Rietveld. Plusieurs ateliers, auxquels étaient attachés des designers de talent, ont produit un grand nombre de sièges destinés aux collectivités principalement, l’atelier Marko Holland cité plus haut, les sociétés Ahrend et De Circkel qui vont fusionner, la firme Oda filiale de Ahrend, l’atelier Galvanitas. la firme Gispen, tous dont la principale marque de fabrique est celle d’une ossature en acier réalisée avec une économie de matière mais d’une grande robustesse, alliant également fonctionnalité et confort.

 

Friso Kramer est l’auteur de la chaise 4060 dite « Revolt »[3] présentée à la Triennale de Milan en 1954 et diffusée par Ahrend et De Circkel ; il crée toujours et surveille la réédition de ses modèles qu’il continue d’améliorer. Quant à Wim Rietveld il est l’auteur de la chaise « 116 » lancée en 1952 par la firme Gispen[4], dont l’ossature est faite d’une fine tige d’acier cylindrique plein. Ensemble ils vont créer la chaise « Result » en 1958, ainsi que le fauteuil de bureau « Resort » en 1960, édités par Ahrend et De Circkel. La « Pyramid », une chaise créée en 1959 par Wim Rietveld pour De Circkel, présente l’avantage de pouvoir être empilable et son piètement en équerre, dont l’une des branches se prolonge pour recevoir le dossier, possède un système constructif semblable à la chaise trouvée aux Puces. Elle paraît cependant plus rigide par la ligne droite de l’acier du pied au dossier, quand il est infléchi pour l’autre. Cette chaise « Pyramid » est déclinée par Wim Rietveld en table du même nom, éditée en 1959 également par De Circkel. Ici l’influence de Jean Prouvé est double, par son piètement en compas qui est celui de la table « Cafétéria n°512 » de 1953[5], et par sa structure en arêtes de poisson directement inspirée de la table à pied central créée par le constructeur nancéen dans les années 1930.

 

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Table « Pyramid » créée par Wim Rietveld en 1959

 

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Table d’atelier à piètement “Compas” et support de plateau en “arêtes de poisons”, créée par Jean Prouvé en 1953

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Chaise “Spinstoel”

À gauche extrait d’une photo de « Elle déco » d’avril 2015, avec la chaise « Spinstoel » attribuée à tort à Friso Kramer, à droite la chaise « Spinstoel » achetée aux Puces.

 

 

 

Neuf mois plus tard, nous nous sommes décidés pour l’achat de six de ces chaises qui portent le nom hollandais de « Spinstoel 102», dont la traduction pourrait être « Chaise araignée ». La « Spinstoel 202» est une version de cette chaise avec accoudoirs. Son dessin est dans la lignée des chaises produits à cette époque aux Pays-Bas, où l’influence de Jean Prouvé paraît incontestable. On peut la comparer à d’autres chaises à piètement en compas créées en 1958, la « Result » de Kramer et Rietveld, éditée par Ahrend et De Circkel, ainsi qu’à la « type S 16 » fabriquée par les ateliers Galvanitas[6]. Friso Kramer[7] est un des designers hollandais les plus remarqués de cette époque, si bien que beaucoup lui en attribue la paternité. Il paraît que lorsqu’on lui en parle, « Kramer élude la question et en prend ombrage, ce qui ne laisse aucun équivoque sur le fait qu’il n’en soit pas le parrain »[8].

 

Les établissements Marko Holland ayant fait faillite[9], il n’est pas certain que les archives aient été conservées, et donc l’auteur de cette chaise reste une énigme. Et pourtant… je trouve que cette chaise éditée durant la décennie des années 1960 est une des plus élégantes, des plus confortables et des plus ingénieuses qui soient dans la production du mobilier d’après-guerre, faisons-en le détail.

 

Voyons d’abord son concept. Il se distingue par ce piètement avant incliné depuis le sol, fin au départ pour s’épaissir à la jonction avec la barre d’assise et le pied arrière, et se prolongeant jusqu’au dosseret. C’est ici que cette chaise est ingénieuse, fine, élégante, aérienne. L’assise est en porte-à-faux, la partie avant de la chaise est presque entièrement évidée. Cette seule ligne d’une seule pièce fait penser au corps d’un homme dont le dos serait appuyé contre un mur et les jambes tendues en biais faisant appui au sol. Si son inventeur encore vivant pouvait se manifester, j’irai l’embrasser, s’il est mort, j’irai lui porter des fleurs sur sa tombe. Le concept est habile et subtile, même s’il est simple et largement repris depuis, notamment avec cette chaise de jardin pliable fabriquée par Fermob et d’autres produits en Chine.

 

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Chaise “Spinstoel” croquis de profil et détails d’assemblages constructifs

 

 

 

Cette ligne en forme de compas est utilisée par Jean Prouvé dans ses concepts de meubles, notamment pour les bureaux dits « Compas » de 1953, dernier type de structure appliquée à du mobilier de jean Prouvé. C’est ici le principe du pied fuselé en tôle pliée, de section triangulaire, soudés sur une entretoise en tube. A plus grande échelle, le constructeur nancéen l’a utilisé pour ses premières constructions de pavillons industrialisés 6×6 de la SCAL (1939-40), puis il a remplacé ce compas par un portique pour les maisons standard 8×8 et 8×12 dites « Métropole » et « Tropicale » pour les colonies. C’est ce portique qui est repris par Friso Kramer pour sa chaise « Revolt ».

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Croquis de Jean Prouvé pour la revue Intérieur en 1965.

Bureau “Compas” courbe de 1953

 

Voyons ensuite sa fabrication. Elle est très proche de celle des chaises conçues par Friso Kramer, mais plus encore par de celles de Wim Rietveld. L’ossature est réalisée en métal épais avec deux pliages, donc trois faces, ce qui permet cette finesse des ossatures. On sait que Friso Kramer, plus jeune que Jean Prouvé de 21 ans, a voué une grand admiration au travail de ce dernier. Lorsque Jean Prouvé est honoré du prix Erasme qu’il reçoit en 1981 à Rotterdam des mains de la reine des Pays-Bas, Friso Kramer vient le féliciter et lui offre sa chaise « Revolt ». Quant à la firme Oda, filiale de Ahrend qui diffusa les créations de Friso Kramer dans les années 1950, elle déposa dans les années 1930 un brevet de chaise pliante réalisée en tôle pliée. A la même période, la chaise n°4 (produite à grande échelle elle s’appellera « Standard » dans les années 1950) de Jean Prouvé sort de ses ateliers en 1934, caractérisée par son piètement arrière renforcé et massif en tôle pliée, rendant visible selon Prouvé « l’esprit de la matière » (il paraît qu’il aimait bien se balancer sur sa chaise… ce qui lui donna l’inspiration pour celle-ci qui peut supporter une charge de 400 kg…).

 BureauRevolt

Chaise “RESULT”  chaise “REVOLT”  chaise “SPINSTOEL”  chaise “STANDARD” chaise “WASSILY”

 

 

La chaise « Spinstoel » possède un détail mis au point par Friso Kramer, un caoutchouc inséré entre le dossier bois et l’ossature du dosseret, donnant de la souplesse et permettant d’absorber les défauts potentiels d’assemblage. Le léger mouvement qui est ainsi permis au dossier est un confort réel, proche d’un tissu rembourré. Cette « marque de fabrique » de Friso Kramer permet-elle de lui attribuer la paternité de la chaise « Spinstoel » ?

 

Par ses qualités de robustesse la chaise « Spinstoel » est-elle de Friso Kramer ?

Par sa finesse de construction la chaise « Spinstoel » est-elle de Wim Rietveld ?

Pourtant elle n’est sûrement pas le fruit d’une coopération entre ces deux designers hollandais, alors qu’aujourd’hui on trouve cette chaise « Spinstoel » dans les magazines de décoration, attribuée à Friso Kramer [10], à côté des chaises « Standard » de Jean Prouvé. La chaise « Araignée » n’a pas fini de tisser une toile mystérieuse autour de sa création…

 

 

Vincent du Chazaud, 5 avril 2015 (1/2)

[1] En 1932, Gerrit Rietveld crée la chaise “Zig Zag” au dessin minimaliste qui ressemble à un château de cartes prêt à s’écrouler dès que l’on s’assoie dessus, véritable prouesse technique entièrement fabriquée en bois. Elle inspira Verner Panton dans les années 1960 pour sa chaise réalisée, elle, entièrement en plastique moulé.

[2] Fondé en 1917 par un groupe d’architectes et d’artistes hollandais (Piet Mondrian, Pieter Oud), le mouvement De Stijl est présidé par Théo van Doesburg (1883-1931), il disparaît à sa mort. De Stijl, tout d’abord le nom d’une revue, annonce le Mouvement Moderne des années 1920.

[3] Pour la chaise “Revolt”, lire (néerlandais/anglais) “De stoel van Friso Kramer” de Yvonne Brentjens, Premsela Design Story, Nederlands, 2012.

[4] La firme Gispen est toujours en activité et réédite la chaise « 116 », déclinée en fauteuil « 216 », de Wim Rietveld.

[5] Dernière structure appliquée à du mobilier par Jean Prouvé, avant son départ de son usine de Maxéville en 1953.

[6] Les ateliers Galvanitas sont réputés pour la qualité et la durabilité de leur mobilier: le métal plié est plus épais que la concurrence, les dossiers et assises sont fabriqués en RDA sous haute pression, sans ajout de résine pour mieux résister à l’eau qu’un vernis.

[7] Friso Kramer fut un des fondateurs de « TOTAL DESIGN » en 1963, avec le typographe Wim Crouwel et le graphiste Benno Wissing. Ce groupe pluridisciplinaire hollandais a introduit un concept globalisant, notamment pour la signalétique des lieux publics, reconnue et utilisée mondialement.

[8] Entretien avec Eric Guinot, 26 mars 2015.

[9] En faillite en 2012, la société Marko Holland, alors spécialisée dans le mobilier scolaire, a redémarré son activité.

[10] « Elle décoration » n°234 avril 2015, pp 114, 115

Billet N°67 - DESSINS ET TOILETTES INTIMES

Billet N°67 – DESSINS ET TOILETTES INTIMES

16 mars, 2015  |  LE BILLET

La Halle Saint Pierre propose jusqu’au 14 août 2015 une passionnante exposition intitulée : « Les cahiers dessinés » et édite à cette occasion un somptueux catalogue recensant les très nombreux dessins exposés.

 Les Cahiers dessinés sont en fait une maison d’édition créée en 2002, qui publie sur et autour du dessin. C’est dans cette édition que j’ai découvert le livre de Paul Nizon sur les premiers dessins de van Gogh, dont j’ai parlé dans le précédent billet n°66[1].

 L’exposition de la Halle Saint Pierre est hétéroclite, bizarre, fouillis, sombre et claire à la fois, un joyeux mélange des genres. Toutes les sortes d’humeurs, de sensibilités ou de sociabilités exprimées par le dessin s’y côtoient : artistique (Félix Vallotton), sociale et journalistique (Tomi Ungerer et Saul Steinberg), érotique (Bruno Schultz), onirique (Louis Pons), énigmatique et satirique (Roland Topor, Olivier O. Olivier), morphologique (Martial Leiter), psychanalytique (Louis Soutter ou Marcel Bascoulard), romantique (Victor Hugo), satanique et onirique (Le comte de Tromelin), politique (Willem, Plantu, Cabu), bête, méchante et satirique (Reiser et Vuillemin), écologique (Gébé et Pierre Fournier), humoristique (Chaval et Sempé)… bref tout y passe pourvu que ce soit dessiné, depuis le XIXème siècle jusqu’à aujourd’hui.

 67.1.dessin Rauch

  Hans-Georg Rauch, “Critique littéraire”, encre de chine sur papier, 1982

Cette technique à base de crayon, fusain, plume et encre sur papier, a souvent été considérée comme le parent pauvre de l’art. Effectivement ses outils sont modestes et peu onéreux, et c’est bien pour cela que Vincent van Gogh s’est d’abord essayé avec cette technique quand il décide de devenir artiste, n’abordant la peinture qu’une fois bien rôdé au dessin, afin de ne pas gaspiller l’argent que lui envoie son frère Théo[2]. Hans-Georg Rauch, “Critique littéraire”, encre de chine sur papier, 1982

Les étudiants en architecture que nous fûmes ont eu à apprendre à dessiner, même si aujourd’hui cette technique est largement supplantée par l’informatique avec le dessin assisté par ordinateur. Certains d’entre nous en ont conservé le goût de cet art du trait et du « jus » sur les panets, ils continuent à l’exercer avec talent, je pense à Louis-Marie Flamand au crayon duquel peu d’entre nous ont échappé.

Le dessin peut être également une esquisse préparatoire avant l’exécution d’une peinture, permettant soit de mettre en place la composition, soit d’affiner des détails comme une partie du corps, les mains par exemple. C’est dans ce but que Michel-Ange et Léonard de Vinci ont laissé de célèbres et très beaux dessins d’anatomie, esquisses pour le plafond de la chapelle Sixtine pour l’un, pour ses tableaux pour l’autre.

Le dessin est également un moyen d’expression « documentaire », notamment avant l’apparition de la photographie, pour rendre compte des découvertes au cours d’expéditions militaires ou scientifiques, parfois les deux. Ainsi pour les expéditions terrestres celle de la campagne d’Egypte (1798-1801), quand le général Bonaparte s’entoure de scientifiques et d’artistes (Vivant Denon, Jean-Léon Gérôme), ces derniers étant là pour illustrer à des fins de propagande les exploits de Bonaparte et de son armée. Les expéditions maritimes, sur fond scientifique, sont une course entre Anglais et Français principalement pour coloniser de nouveaux territoires aux XVIIIème et XIXème siècles. Les plus célèbres restent celle de Bougainville en 1767 et 1768 avec les dessins du naturaliste Philibert Commerson dont Buffon puisera pour son Histoire naturelle, celle qui disparut corps et biens de La Pérouse entre 1785 et 1788 avec les artistes Prévost et Duché de Vancy, enfin celle de Dumont d’Urville entre 1837 et 1840 sur l’Astrolabe et la Zélée avec les dessinateurs Ernest Goupil et Louis Le Breton.

Le dessin c’est aussi l’occasion de saisir sur le vif des scènes de la vie rurale, des paysans courbés sur la terre qu’ils travaillent, ou des mineurs harassés sortant des entrailles de la terre, ce sont les dessins de Millet ou de van Gogh qui font écho à la littérature « naturaliste » d’Emile Zola. La femme dans son intimité, faisant sa toilette ou se déshabillant est l’occasion de scènes érotisées, les scènes de bains de Degas ou Bonnard, voire même pouvant choquer la morale bourgeoise comme les scènes de cabarets et de maisons closes de Toulouse-Lautrec. L’érotisme se raffine et s’affine avec les dessins d’Auguste Rodin, devient cru même, avec ceux d’Egon Schiele ou de Gustav Klimt, à la lisière de l’outrance pédophile avec le surréaliste Hans Bellmer et ses poupées désarticulées…

On retrouve Degas et Bonnard dans l’exposition « La toilette, naissance de l’intime » au musée Marmottan. Un tableau illumine ces mornes alignements chronologiques d’œuvres montrant l’évolution hygiénique de la toilette féminine, l’homme c’est bien connu restant dans ses odeurs et sa sueur… les parties du corps féminin soumises à la toilette restent très circonscrites au Moyen-âge, puis des parties plus intimes du corps sont exposées au seul regard d’un chiot ou de servantes patientes comme chez Boucher, en fait prétexte à faire fantasmer le voyeur.

Un seul tableau donc illumine cet alignement d’œuvres, intitulé « Jeune femme à sa toilette », daté de 1898 et signé d’Eugène Lomont (1864-1938), peintre peu connu ; le musée d’Orsay en possède une toile, « Femmes dans un salon » de 1895, avec cette même technique d’un rendu un peu flou rappelant le pastel. Sur fond brun-rouge foncé, une ligne claire barre horizontalement la toile en son milieu, celle du marbre blanc de la table de toilettes. Eclairée par une lumière venant de trois-quart arrière, légèrement décentrée à gauche, une verticale émerge ; la croupe et le dos dénudé d’une femme à la peau claire, légèrement mordorée, ainsi que sa chemise blanche rabattue sur ses cuisses font comme un bloc de marbre posé sur la table, extrait du fond sombre : le Yin et le Yang, le clair et l’obscur, le masculin et le féminin… Velouteux, voluptueux, ce corps dont on devine les bras sans les voir, est telle une Vénus de Milo de dos.

 

67.2.tableau Lomont

 Eugène Lomont, “Jeune femme à sa toilette”, 1898   

Milo

 Vénus de Milo, vers 120 av.JC

Cette masse claire est scindée en deux par l’ombre de la colonne vertébrale prolongée par la noire raie des fesses perdue dans le linge blanc couvrant les jambes. Ce corps nu s’extrait comme d’une gangue épaisse qui le retenait sur terre, pour s’élever dans une parfaite harmonie vers la pureté, celle qu’on imagine une fois la toilette accomplie. Cette femme est comme une vestale sortant d’un temple romain, offerte en sacrifice par les prêtres pour calmer l’ire des dieux ; vouée à la chasteté elle est pourtant chargée d’entretenir le feu sacré.

Cette lumière dressée contre la pénombre fend le décor sobre et sombre dans lequel se fond la chevelure brune et le bas de la robe noire tombée au sol. Les seuls objets servant de décor sont des carafes de cristal transparentes. Cette mise en scène rappelle celles des toiles de Edward Hopper (1882-1967), qui a peut-être connu ce tableau dans sa jeunesse, lors de son séjour initiatique à Paris ; ces peintures de Hopper où sont représentés des paysages ou des intérieurs très linéaires, ponctués souvent par la seule verticale d’une femme, songeuse, comme dans « Nighthawks » de 1942 ou « Intermissions » de 1963.

 

Vincent du Chazaud, 7 mars 2015

[1] “Le cahier dessiné », 7 rue des canettes à Paris 6ème, n°10 de janvier 2015, paraît à l’occasion de l’exposition « Les cahiers dessinés » du 21 janvier au 14 août 2015 à la Halle saint Pierre, 2 rue Ronsard à Paris 18ème.

[2] Dans une lettre du 9 septembre 1882, Vincent van Gogh fait part à son frère Théo du prix élevé de la peinture à l’huile et de son inadéquation à rendre ses modestes sujets, la vie austère des travailleurs des champs et des mines.

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