BILLET n°97  (2/2) – Bernard Arnault, Sergueï Chtchoukine, merci patrons…

BILLET n°97 (2/2) – Bernard Arnault, Sergueï Chtchoukine, merci patrons…

25 mars, 2017  |  LE BILLET

BILLET n°97  (2/2) – Bernard Arnault, Sergueï Chtchoukine, merci patrons…

 

C’est une exposition paradoxale qui se tient à la Fondation Louis Vuitton. En même temps que l’anniversaire de la Révolution russe d’octobre[1], mettant fin au régime tsariste et aux privilèges d’une caste, un grand patron du capitalisme français expose dans son musée mégalomaniaque des centaines d’œuvres provenant d’un collectionneur russe, lui-même faisant partie de la grande bourgeoisie russe, aveuglé, étourdi et transporté par le monde de l’art, loin des préoccupations politiques et sociales en train de secouer la Russie et le monde. Etrange résonance tout de même avec les temps que nous vivons aujourd’hui…

Bien sûr, sans Bernard Arnault nous n’aurions pas ce stupide bâtiment, enflé de ses voilures en plein milieu des terres, que nous admirons presque tous, planté face à l’ancien musée des Arts et traditions populaires. Ce dernier bâtiment, intelligent celui-là, dû à l’architecte Jean Dubuisson, tombe en ruine et son triste sort, la destruction, semble scellé[2]… Il aurait pourtant pu abriter la fondation de Bernard Arnault. Faut-il vraiment que seule la démesure nous fascine ?

 

Pour cette exposition « Icônes de l’art moderne : la collection Chtchoukine », tout est démesuré : la quantité d’œuvres accrochées, près de 130 peintures majeures de l’histoire de l’art moderne sur les 274 tableaux que contenait la collection de Sergueï Chtchoukine[3], le nombre de peintres exposés, plus d’une cinquantaine dont Cézanne[4], Monet[5], Gauguin[6], Van Gogh[7], Matisse[8], Picasso[9], les importantes files d’attente, qui vont pulvériser les records d’entrées, devant un bâtiment aujourd’hui déguisé en costume d’Arlequin par Buren, devenu le « décorateur » à la mode depuis ses colonnes du Palais royal dont les motifs répondent aux dessins des stores du ministère de la Culture. Ici ce « costume » d’Arlequin pourrait être une réplique au tableau de Cézanne peint entre 1888 et 1890, « Mardi Gras », curieusement installé dans la dernière salle, celle des « Suprématistes » Russes, car peut-être annonciateur de la destruction de la figure au profit de l’abstraction jusqu’à la disparition pure et simple de la peinture avec « Carré blanc sur un fond blanc », premier monochrome peint en 1918 par Kasimir Malevitch. Entre les deux, les peintres modernes s’extirpent de l’académisme pour renouveler la figuration[10], par une transfiguration de la peinture, par touches, par aplats, par hiératisme et sublimation.

 

Pour l’activité de Bernard Arnault et de son groupe LVMH, je renvoie au film documentaire de François Ruffin sorti en février 2016, « Merci patron ! », censuré par la presse détenue par le milliardaire et qui vient de recevoir le César du meilleur documentaire ce 24 février 2017. Je vous livre ici une partie du discours de Ruffin lors de la remise du prix : « Mon film, il parle d’une usine qui part en Pologne et qui laisse derrière un paquet de misère et un paquet de détresse. (…) Ça fait maintenant trente ans que ça dure dans l’ameublement, dans le textile, dans la chimie, dans la métallurgie, ainsi de suite. Pourquoi ça dure comme ça depuis trente ans ? Parce que ce sont des ouvriers qui sont touchés, et donc on n’en a rien à foutre. Si c’étaient des acteurs qui étaient mis en concurrence de la même manière avec des acteurs roumains, ça poserait problème immédiatement. Si c’étaient des journalistes… Quand on touche à l’avantage fiscal de la profession de journalistes, ça fait des débats aussitôt, il y a des tribunes dans les journaux. Mais imaginons que ce soit les députés, qu’on dise « les députés ne sont pas assez compétitifs ». Un député français coûte 7610 euros par mois, un député polonais revient à 2000 euros par mois. Et encore, je suis modéré, parce qu’au Bangladesh, un député c’est 164 euros. Mais imaginons qu’on dise : demain, il faut délocaliser l’hémicycle à Varsovie. Immédiatement, il y aurait des débats à l’Assemblée nationale, il y aurait un projet de loi. Ça fait trente ans que ça dure pour les ouvriers, et il n’ y a pas de projet de loi. »

 

Bon après cela, c’est difficile de parler d’Aaaart, de Peeeinture et tout ça, et qui pourtant m’émeuvent aussi beaucoup. Que dire sur 160 peintures iconiques de l’art moderne[11], dont certaines ont été exposées lors de récentes expositions à Paris[12]… il faut aller les voir, c’est tout, à Paris ou à Moscou. Alors parlons de l’activité de l’autre grand patron que fut Sergueï Chtchoukine (1854-1936), du moins celle de collectionneur. Pour cela je me suis fait aider du somptueux catalogue de l’exposition acquis lors de ma visite de l’exposition, et pour lesquels j’ai déboursé 66 euros comme pour un étudiant en Histoire de l’art, alors que le moindre journaliste, surtout s’il travaille au « Parisien »[13], rentre gratuitement au musée et reçoit le catalogue chez lui… Plutôt que de faire une biographie, émaillée de drames familiaux[14] au milieu de l’histoire mouvementée de la Révolution russe, voici quelques anecdotes à propos de Chtchoukine et de l’acquisition de ses œuvres.

 

Les familles Chtchoukine, et celle de sa mère, Botkine, forment une bourgeoisie prospère, de laquelle sont issus intellectuels, hauts fonctionnaires et universitaires. Nombreux sont les collectionneurs d’art, dont les frères de Sergueï, Ivan et Piotr. Chtchoukine est « l’œil avisé » de la firme « I.V. Chtchoukine et fils », fabricants et négociant de textiles. Il voyage à travers l’Asie, l’Inde, l’Afrique, il en rapporte des tissus chatoyants et colorés auxquels son esprit et sa vision s’éduquent. En 1898, lors de sa rencontre avec le marchand Durand-Ruel à Paris, il achète ses premières peintures, dont un Monet, « Les Rochers à Belle-Ile » peint en 1886, qu’il accroche dans son palais Troubetskoï à Moscou. Il fera d’autres acquisitions auprès du marchand Ambroise Vollard, lequel lui fait rencontrer Matisse dans son atelier en mai 1906. Chtchoukine lui dit alors envisager l’acquisition d’une nature morte : « Je vais l’accrocher quelques mois, et je vous dirai si je m’habitue à elle, alors je confirmerai mon achat ». Au bout du compte, Chtchoukine va acquérir 38 toiles du maître auquel il consacre un salon entier. L’historien et critique d’art Yakov Tugendhold le décrit ainsi en 1914 : « Les toiles matissiennes ont, par excellence, une signification d’embellissement et d’art appliqué (dans le plus haut sens de ce mot). On les reçoit en même temps que le milieu qui les entoure, avec ces tapisseries du mur d’un vert pâle et le plafond rose et le tapis couleur cerise du parquet, au milieu desquels se mettent à flamber vivement et joyeusement les couleurs framboise et émeraude de Matisse. Plus que cela, on ne sait même pas exactement ce qui « agit » ici et en quoi cela agit : la pièce pour Matisse ou bien Matisse pour la pièce ». On regrette que la couleur en photographie n’ait pas été inventée plus tôt pour nous restituer cette étrange atmosphère dégagée par la cohabitation de ces peintures modernes légères avec ce lourd décor pompier. Enfin, chose étonnante, et particulièrement dans une ambiance épurée comme c’est le cas des salles de la Fondation Vuitton, c’est le décalage entre la modernité des toiles de ces grands artistes aux peintures souvent contenues, synthétiques voire minimalistes, et les cadres classiques qui les sertissent, dorés, parfois pompiers, à l’opposé des œuvres modernes qu’ils mettent en scène.   

 

Chtchoukine, dans son carnet écrit lors de son voyage en 1907 dans le désert du Sinaï pour une retraite de quelques semaines au monastère orthodoxe Sainte-Catherine, à la recherche d’une réponse, ou du moins d’un apaisement après les épreuves cruelles de la perte d’un fils et de sa femme, écrit : «L’argent n’est pas un problème. Mais n’aurais-je pas été mille fois plus heureux si j’avais compris plus tôt que la sagesse de la vie ne réside pas dans les caprices ? La sagesse suprême, le bonheur suprême, c’est l’amour vrai allant jusqu’au sacrifice de soi. Tout le reste n’est que mirage. Il n’y a pas de bonheur pour soi, il n’y a que le bonheur que l’on prodigue aux autres. » Mais aussitôt Chtchoukine se reprend, et amende ce qu’il considère comme une faiblesse de lui-même: «Je sens que je commence à devenir confus et que je me mets à écrire n’importe quoi. La traversée de cet épouvantable cauchemar est sans fin. »  Durant cette année 1907, marqué par les tragédies familiales, Chtchoukine n’acquière aucune œuvre auprès des galeries ou peintres parisiens.

 

A partir de 1908, ayant acquis un nombre important d’œuvres de peintres majeurs de l’art moderne, il ouvre au public le palais Troubetskoï devenu une galerie d’art, où se pressent les jeunes peintres russes en rupture de ban avec l’académisme et en quête de nouveauté. Ils vont bientôt adhérer aux idées de Lénine et de la révolution russe, pour une refonte totale de la société, d’un renouvellement de l’art et de sa démocratisation. Malévitch et les suprématistes trouvent ici la source de leur art militant et contestataire. Chtchoukine, avec sa collection, aurait-il été un ferment de la révolution russe ?

 

C’est en 1909 que Chtchoukine acquiert son premier Picasso, « Portrait avec l’éventail », dans la galerie de Clovis Sagot, qui sera suivi de l’achat de plus de 50 toiles jusqu’en 1914, en faisant l’artiste le plus représenté de sa collection. Pourtant Picasso lui donne « l’impression de mâcher du verre pilé », ajoutant cependant, avec modestie et lucidité : « C’est probablement lui qui a raison et pas moi ».

 

Au Salon d’automne de 1910, Matisse expose seulement deux grandes toiles, achetées par Chtchoukine et destinées à se faire face dans sa galerie, « La Danse » et « La Musique ». Effrayé devant le tollé de la critique, dans un premier temps Chtchoukine annule sa commande, avant de se ressaisir. Une fois rentré à Moscou, il télégraphie à Matisse : « J’ai honte de ma faiblesse et de mon manque de courage, envoyez panneaux à Moscou grande vitesse. » L’opinion est cependant la même dans le milieu de la bourgeoisie moscovite où l’on pense bientôt que Sergueï Chtchoukine, éprouvé par les drames familiaux, est devenu fou. Matisse viendra lui rendre visite à Moscou en 1911, occasion pour lui de découvrir en même temps l’art orthodoxe des icônes. 

 

Après la révolution d’octobre 1917, Sergueï Chtchoukine est ménagé par les soviets pour ses qualités de visionnaire de l’art moderne, auquel se réfère les artistes progressistes. Pourtant il quitte clandestinement le Russie en août 1918, s’étant mis à l’abri du besoin avec les banques suédoises. Cette année 1918 est celle de la rupture de Chtchoukine avec sa collection. Par un décret signé de Lénine le 8 novembre 1918, « La galerie d’art de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine, propriété publique de la République socialiste fédérative de Russie,

considérant que par sa très grande valeur artistique elle présente en matière d’éducation populaire un intérêt national », le palais Troubetskoï devient Musée de la peinture occidentale moderne n°1 (MNZj1).

 

Sergueï Ivanovitch Chtchoukine meurt à Paris le 10 janvier 1936, entouré de quelques œuvres, dont des peintures de Raoul Dufy, acquises durant son exil en France.

 

Au début de ce 21ème siècle, « nos » Arnault et Pinault voudraient-ils être le Chtchoukine du siècle précédent ? L’embrasement des banlieues est-il le prémisse d’une révolution comme celle d’octobre 1917 ? En 1944, Céline décrivait ainsi les banlieues, cela n’a pas changé en 70 ans, à la condition de remplacer quelques mots par d’autres, travail par chômage par exemple: « Pauvre banlieue parisienne, paillasson devant la ville où chacun s’essuie les pieds, crache un bon coup, passe, qui songe à elle ? Personne. Abrutie d’usines, gavée d’épandages, dépecée, en loques, ce n’est plus qu’une terre sans âme, un camp de travail maudit, où le sourire est inutile, la peine perdue, terne la souffrance. Paris « le cœur de la France », quelle chanson ! Quelle publicité ! La banlieue tout autour qui crève ! Calvaire à plat permanent, de faim, de travail, et sous bombes, qui s’en soucie ? Personne, bien sûr. Elle est vilaine et voilà tout. Les dernières années n’ont pas arrangé les choses. On s’en doute. Banlieue de hargne toujours vaguement mijotante d’une espèce de révolution que personne ne pousse ni n’achève, malade à mourir toujours et ne mourant pas. »[15] On dirait du Le Corbusier…

 

Vincent du Chazaud, 1er mars 2017  

 

 

[1] Huit numéros de « Courrier international » donneront un article chaque semaine d’une série intitulée « 1917, année de toutes les révolutions ». Le premier est le numéro 1373 du 23 février au 1er mars 2017.

[2] Voir billet n°60 « Jean Dubuisson et le musée des Arts et traditions populaires, Frank Gerhy, la fondation Vuitton et autres Kooneries, Viollet-le-Duc … et encore Le Corbusier » du 3 décembre 2014.

[3] En tout, ce seront près de 800 tableaux de l’art moderne, dont ceux de la collection Morozov, que les soviets vont confisquer pour créer le musée d’Etat d’art occidental moderne (GNMZI) en les répartissant entre le musée Pouchkine de Moscou et le musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg. Ces tableaux seront menacés sous Staline, quand le « réalisme socialiste » deviendra la doctrine officielle littéraire et artistique, l’art moderne, encouragé par une bourgeoisie décadente, étant considéré comme contre-révolutionnaire, à l’inverse de la Révolution d’octobre.  

[4] 8 toiles achetées par Chtchoukine

[5] 12 toiles achetées par Chtchoukine

[6] 16 toiles achetées par Chtchoukine

[7] 4 toiles achetées par Chtchoukine

[8] 38 toiles achetées par Chtchoukine

[9] 54 toiles achetées par Chtchoukine

[10] Voir article d’Hector Obalk dans « Elle » n°3714 du 24 février 2017  

[11] Avec la trentaine des œuvres russes exposées.  

[12] Matisse-Picasso en 2002 au Grand-Palais, Picasso cubiste en 2007 au musée Picasso, Picasso et les maîtres en 2008 au Grand-Palais, L’aventure des Stein en 2011 au Grand-Palais.

[13] Voir article de Marianne du 10 novembre 2016, « Le film « Merci Patron ! » une nouvelle fois censuré au « Parisien » ».

[14] En 1906 son fils Sergueï âgé de 17 ans est retrouvé noyé dans la Moskowa, en janvier 1907 décès de sa femme Lydia, en 1908 suicide de son frère Ivan à Paris, en 1910 suicide de son fils Grigori.  

[15] Louis-Ferdinand Céline, préface au livre d’Albert Sérouille « Bezons à travers les âges », Denoël, 1944.

BILLET n°96 (1/2) – Bernard Arnault, Sergueï Chtchoukine, merci patrons…

BILLET n°96 (1/2) – Bernard Arnault, Sergueï Chtchoukine, merci patrons…

25 mars, 2017  |  LE BILLET, Non classé

BILLET n°96 (1/2) – Bernard Arnault, Sergueï Chtchoukine, merci patrons…

 

C’est une exposition paradoxale qui se tient à la Fondation Louis Vuitton. En même temps que l’anniversaire de la Révolution russe d’octobre[1], mettant fin au régime tsariste et aux privilèges d’une caste, un grand patron du capitalisme français expose dans son musée mégalomaniaque des centaines d’œuvres provenant d’un collectionneur russe, lui-même faisant partie de la grande bourgeoisie russe, aveuglé, étourdi et transporté par le monde de l’art, loin des préoccupations politiques et sociales en train de secouer la Russie et le monde. Etrange résonance tout de même avec les temps que nous vivons aujourd’hui…

Bien sûr, sans Bernard Arnault nous n’aurions pas ce stupide bâtiment, enflé de ses voilures en plein milieu des terres, que nous admirons presque tous, planté face à l’ancien musée des Arts et traditions populaires. Ce dernier bâtiment, intelligent celui-là, dû à l’architecte Jean Dubuisson, tombe en ruine et son triste sort, la destruction, semble scellé[2]… Il aurait pourtant pu abriter la fondation de Bernard Arnault. Faut-il vraiment que seule la démesure nous fascine ?

 

Pour cette exposition « Icônes de l’art moderne : la collection Chtchoukine », tout est démesuré : la quantité d’œuvres accrochées, près de 130 peintures majeures de l’histoire de l’art moderne sur les 274 tableaux que contenait la collection de Sergueï Chtchoukine[3], le nombre de peintres exposés, plus d’une cinquantaine dont Cézanne[4], Monet[5], Gauguin[6], Van Gogh[7], Matisse[8], Picasso[9], les importantes files d’attente, qui vont pulvériser les records d’entrées, devant un bâtiment aujourd’hui déguisé en costume d’Arlequin par Buren, devenu le « décorateur » à la mode depuis ses colonnes du Palais royal dont les motifs répondent aux dessins des stores du ministère de la Culture. Ici ce « costume » d’Arlequin pourrait être une réplique au tableau de Cézanne peint entre 1888 et 1890, « Mardi Gras », curieusement installé dans la dernière salle, celle des « Suprématistes » Russes, car peut-être annonciateur de la destruction de la figure au profit de l’abstraction jusqu’à la disparition pure et simple de la peinture avec « Carré blanc sur un fond blanc », premier monochrome peint en 1918 par Kasimir Malevitch. Entre les deux, les peintres modernes s’extirpent de l’académisme pour renouveler la figuration[10], par une transfiguration de la peinture, par touches, par aplats, par hiératisme et sublimation.

 

Pour l’activité de Bernard Arnault et de son groupe LVMH, je renvoie au film documentaire de François Ruffin sorti en février 2016, « Merci patron ! », censuré par la presse détenue par le milliardaire et qui vient de recevoir le César du meilleur documentaire ce 24 février 2017. Je vous livre ici une partie du discours de Ruffin lors de la remise du prix : « Mon film, il parle d’une usine qui part en Pologne et qui laisse derrière un paquet de misère et un paquet de détresse. (…) Ça fait maintenant trente ans que ça dure dans l’ameublement, dans le textile, dans la chimie, dans la métallurgie, ainsi de suite. Pourquoi ça dure comme ça depuis trente ans ? Parce que ce sont des ouvriers qui sont touchés, et donc on n’en a rien à foutre. Si c’étaient des acteurs qui étaient mis en concurrence de la même manière avec des acteurs roumains, ça poserait problème immédiatement. Si c’étaient des journalistes… Quand on touche à l’avantage fiscal de la profession de journalistes, ça fait des débats aussitôt, il y a des tribunes dans les journaux. Mais imaginons que ce soit les députés, qu’on dise « les députés ne sont pas assez compétitifs ». Un député français coûte 7610 euros par mois, un député polonais revient à 2000 euros par mois. Et encore, je suis modéré, parce qu’au Bangladesh, un député c’est 164 euros. Mais imaginons qu’on dise : demain, il faut délocaliser l’hémicycle à Varsovie. Immédiatement, il y aurait des débats à l’Assemblée nationale, il y aurait un projet de loi. Ça fait trente ans que ça dure pour les ouvriers, et il n’ y a pas de projet de loi. »

 

Bon après cela, c’est difficile de parler d’Aaaart, de Peeeinture et tout ça, et qui pourtant m’émeuvent aussi beaucoup. Que dire sur 160 peintures iconiques de l’art moderne[11], dont certaines ont été exposées lors de récentes expositions à Paris[12]… il faut aller les voir, c’est tout, à Paris ou à Moscou. Alors parlons de l’activité de l’autre grand patron que fut Sergueï Chtchoukine (1854-1936), du moins celle de collectionneur. Pour cela je me suis fait aider du somptueux catalogue de l’exposition acquis lors de ma visite de l’exposition, et pour lesquels j’ai déboursé 66 euros comme pour un étudiant en Histoire de l’art, alors que le moindre journaliste, surtout s’il travaille au « Parisien »[13], rentre gratuitement au musée et reçoit le catalogue chez lui… Plutôt que de faire une biographie, émaillée de drames familiaux[14] au milieu de l’histoire mouvementée de la Révolution russe, voici quelques anecdotes à propos de Chtchoukine et de l’acquisition de ses œuvres.

 

 

Vincent du Chazaud, 1er mars 2017  

 

 

[1] Huit numéros de « Courrier international » donneront un article chaque semaine d’une série intitulée « 1917, année de toutes les révolutions ». Le premier est le numéro 1373 du 23 février au 1er mars 2017.

[2] Voir billet n°60 « Jean Dubuisson et le musée des Arts et traditions populaires, Frank Gerhy, la fondation Vuitton et autres Kooneries, Viollet-le-Duc … et encore Le Corbusier » du 3 décembre 2014.

[3] En tout, ce seront près de 800 tableaux de l’art moderne, dont ceux de la collection Morozov, que les soviets vont confisquer pour créer le musée d’Etat d’art occidental moderne (GNMZI) en les répartissant entre le musée Pouchkine de Moscou et le musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg. Ces tableaux seront menacés sous Staline, quand le « réalisme socialiste » deviendra la doctrine officielle littéraire et artistique, l’art moderne, encouragé par une bourgeoisie décadente, étant considéré comme contre-révolutionnaire, à l’inverse de la Révolution d’octobre.  

[4] 8 toiles achetées par Chtchoukine

[5] 12 toiles achetées par Chtchoukine

[6] 16 toiles achetées par Chtchoukine

[7] 4 toiles achetées par Chtchoukine

[8] 38 toiles achetées par Chtchoukine

[9] 54 toiles achetées par Chtchoukine

[10] Voir article d’Hector Obalk dans « Elle » n°3714 du 24 février 2017  

[11] Avec la trentaine des œuvres russes exposées.  

[12] Matisse-Picasso en 2002 au Grand-Palais, Picasso cubiste en 2007 au musée Picasso, Picasso et les maîtres en 2008 au Grand-Palais, L’aventure des Stein en 2011 au Grand-Palais.

[13] Voir article de Marianne du 10 novembre 2016, « Le film « Merci Patron ! » une nouvelle fois censuré au « Parisien » ».

[14] En 1906 son fils Sergueï âgé de 17 ans est retrouvé noyé dans la Moskowa, en janvier 1907 décès de sa femme Lydia, en 1908 suicide de son frère Ivan à Paris, en 1910 suicide de son fils Grigori.  

Billet n°95 – Gaston, Magritte, Rousseau, les poules de Serge et les philosophes grecs…

22 février, 2017  |  LE BILLET

En quittant la bibliothèque Kandinsky du Centre Pompidou où se tenait la présentation du nième livre sur Jean Prouvé (bientôt le nième + 1 avec celui que j’ai commis sur « Jean Prouvé, Royan et sa région », à paraître prochainement pourvu que j’arrive à signer un contrat avec M. de Mesmaeker, euh non, avec mon éditeur), j’ai pris ce sublime escalier mécanique qui fait planer ceux qui l’empruntent au-dessus des toits de Paris, encore une bonne idée de Renzo Piano. Arrivé à l’étage inférieur, une tête ronde flanquée de deux proéminentes oreilles rondes, un gros nez rond, deux petits yeux ronds me fixent avec étonnement. « Toi ici », dis-je, et il m’invite à entrer dans la salle de lecture de la bibliothèque publique d’information (BPI). C’est Gaston, Gaston Lagaffe, vous le connaissez sûrement, c’est le fils d’André Frankin (1924-1997) né en 1957, voilà soixante ans. Et oui, Gaston vient d’entrer dans le sexagénariat, mais il reste toujours jeune… Il est entré dans le journal Spirou tout d’abord comme « héros sans emploi », bouchant les trous laissés par la publicité selon l’édition belge ou française. Les « planches » sont venues plus tard.

Me voilà, comme à chaque fois avec Gaston, fendu comme une bûche devant les dessins, les planches, les anecdotes d’une exposition qui lui est consacrée à la BPI du Centre Pompidou. J’ai passé une bonne heure la banane aux lèvres. J’ai vu, revu, et rerevu cette bouille ronde, ce corps en « S » chaussé d’espadrilles, ces bras ballants, cet air épuisé ou subitement habité par une trouvaille qui se terminera en catastrophe, ainsi que tous ses acolytes et souffre-douleurs, Fantasio, Longtarin, Prunelle, de Mesmaeker, et tous les autres, et mademoiselle Jeanne un poil amoureuse et admirative devant celui qu’elle est seule à prendre pour un génie.

C’est Gaston qui m’apprit à rire sans retenue et sans discontinuer, car avec lui impossible de retenir ses éclats de rire, ce qui intrigue ou décontenance mon entourage, et comme ce fut le cas avec le gardien de l’exposition qui me lorgnait d’un œil suspicieux, à la façon du policier Longtarin rodant autour de l’antique véhicule de Gaston. Des gaffes, on en a tous fait, on en fait jadis et on en fera encore, on en rigole après coup quand on les raconte. Ce « Gaston », on l’a tous été un peu un jour, plus ou moins longtemps, plus ou moins comique, plus ou moins gaffeur. Lui Gaston il gaffe sans arrêt dans toutes les planches des albums de Frankin, un gaffeur intarissable. Et je ne résiste pas, je ne résiste plus devant sa naïveté, son antimilitarisme, son irrespect pour l’ordre, sa flemmardise, son ingéniosité,  son détachement face aux catastrophes qu’il provoque, sa gentillesse aussi, ne pas oublier sa tendresse pour les animaux, son amour de la musique expérimentale à laquelle il s’exerce aux sons du « gaffophone ».

 

Frankin est Belge, comme Brel, comme Magritte, comme Ensor. Cette région du Brabant engendre de drôles d’artistes, descendants de Jérôme Bosch et de Pieter Brueghel (dit l’Ancien). Une graine de folie germe dans leurs têtes, et leur imagination crée une sérieuse confusion dans les esprits français cartésiens. Parlant de sa peinture, ou plutôt des images peintes qu’il reporte sur une toile, Magritte dit : « On se demande souvent ce que cache ma peinture. Rien ! Je peins des images visibles qui évoquent quelque chose d’incompréhensible (…) Mais bien sûr, je ne puis empêcher les gens d’interpréter mes toiles. S’ils préfèrent essayer de traverser les murs plutôt que de passer par la porte, que voulez-vous que j’y fasse ? ». J’avais mis à profit ma venue à Beaubourg pour aller me rendre compte de l’exposition qui lui est consacrée au cinquième étage. Si l’art pictural de Magritte peut ne pas séduire, et je peux le comprendre, l’art philosophique, lui, devrait retenir l’attention.  A propose de « La lampe philosophique » (1936), Magritte poursuit : « Les méditations du philosophe maniaque et distrait peuvent faire songer à un monde mental fermé sur lui-même, comme ici un fumeur est le prisonnier de sa pipe. » C’est ludique comme du Gaston… et ça suffit pour faire rire ou sourire… En 1957, Magritte peint « Variante de la tristesse », une poule regarde un œuf, dans un coquetier, sur fond de coucher de soleil sur les montagnes… Qui est arrivé le premier de la poule ou de l’œuf ? De toute façon, l’un finit à la coque, l’autre en cocotte. Le  philosophe pose la question, l’homme lui ne se la pose pas, et pourtant le philosophe n’est-il pas humain ?

 

Autre affaire de poule… Par exemple, par ces temps de grands frimas, mon ami Serge dans le sud-ouest a rentré ses deux poules dans sa cuisine. Là elles hibernent quelques temps avec sa chienne, Valentine. Un début d’arche de Noé en somme. Et là, au chaud, elles continuent de pondre les poules, bien sûr, mais où ? Dans la niche de Valentine, et du coup qui couve les œufs ? La chienne… Ce n’est pas du « Gaston » ça ? Mon ami Serge m’a dit que les œufs ont éclos depuis et que les poussins aboient maintenant, mais là je crains qu’il me raconte des histoires… à la Gaston. Mais du « Gaston » on en voit ou on en fait quotidiennement, en politique par exemple, combien aujourd’hui se voient dans un costume de président et finissent en costume Yves Saint-Laurent… ce qui n’est pas si mal d’ailleurs, comparé à tous ces pauvres emmitouflés dans des couvertures sous les porches d’immeubles désaffectés appartenant aux banques ou à de grosses sociétés.   

 

Autre exemple d’ingénuité à la « Gaston », avec Le Douanier Rousseau, Alfred Jarry et Guillaume Apollinaire. Le premier est présenté au troisième par l’intermédiaire du second. Rousseau se propose de faire le portrait du grand poète, qu’il représente à côté de sa muse aux formes imposantes : c’est le fameux tableau « La muse inspirant le poète » peint en 1909. Le peintre prit la précaution, à l’aide d’un mètre ruban, de mesurer Apollinaire sur toutes les coutures : nez, front, oreille, taille… Pourtant la critique et le public ne reconnaissent pas le poète dans ce tableau naïf, mais aux moqueurs Apollinaire rétorque : « Si je ne suis pas ressemblant, comment m’avez-vous reconnu ? » A cette époque la muse d’Apollinaire est la fine et délicate Marie Laurencin, jeune peintre de 24 ans. Rousseau, indifférent aux moqueries répond imperturbable : « Apollinaire est un grand poète, il lui faut une grosse muse ». Il n’y aurait pas du Douanier Rousseau chez Le Gaffeur Gaston, à moins que ce ne soit l’inverse ? Je tire cette histoire d’un site qui s’appelle « Artips » où toutes les semaines, avec trois ou quatre images et de courts textes, sont rapportées des anecdotes à propos des artistes et de leur art. C’est parfois très drôle, parfois profond, parfois pathétique, bref on ne s’ennuie jamais… Internet, c’est comme la langue d’Esope, cela peut être le meilleur ou le pire.    

 

Puisque nous sommes chez les Grecs restons-y pour conclure. Non, nous ne ferons pas appel aux roustons du père Platon, mais à la dérision de Socrate. On peut rapprocher son « connais-toi toi-même » d’un « ris de toi-même », ce qui, dans les deux cas, devrait nous amener à plus d’humilité.

 

Vincent du Chazaud, le 28 janvier 2017

 

BILLET n°exceptionnel. A Robert Legras…

20 janvier, 2017  |  LE BILLET

 

Robert a quitté ce monde, en même temps que notre compagnie, un vendredi 13 … C’était un jour de malchance, la Camarde, cette « grande faucheuse », a joué au loto, et c’est tombé sur lui. Patrick nous l’a dit hier soir, rien ne permettait d’imaginer cette fin soudaine. Pour nous consoler, nous nous disons qu’il n’a pas souffert, mais nous, nous souffrons de sa disparition, car Robert se dépensait sans compter, et notre compagnie en a beaucoup bénéficié. Pour avoir été à ses côtés lors d’enquêtes pour des candidats à l’expertise, j’ai pu apprécier ses qualités humaines.  Mais ce billet n’est pas écrit par moi, mais par deux membres de notre compagnie, Alain Valentin et Patrick Demanche, deux amis avec lesquels il a été proche, par la sensibilité et la durée. Je leur cède ma place.

 

Croquis de Louis-Marie FLAMAND

 

Alain Valentin :

Très Digne, très Noble, très Vénérable Ancien,

Voilà 48 ans que nous nous connaissons.

Quand je suis arrivé petit Nouvô à l’Atelier DENGLER, tu étais un jeune diplômé et le Patron t’invitait souvent à participer à ses côtés  au jury  qui  visionnait nos analos, nos esquisses en 12 h, nos projets courts, puis délibérait pour nous attribuer une mention ou plus souvent un four…

Toi, tu étais plein d’empathie envers nous, cherchant toujours à défendre ce que  nous avions pu exprimer, souvent plutôt mal que bien sur nos panés dégoulinants de jus ratés et troués de biftecks (ratés aussi)…

Tu faisais preuve d’une grande pédagogie envers nous, privilégiant cet enseignement vertical qui ne se trouvait nulle part ailleurs qu’à l’Ecole.

Ces Anciens dont tu faisais partie nous distillaient leur savoir, nous  corrigeaient toujours avec discernement, gentillesse, simplicité et humilité (qualités rares chez beaucoup de nos  estimables Confrères! ).

Tu t’es  toujours investi  pour les autres et  en particulier pour la profession.

Lorsque j’étais secrétaire général de notre Conseil Régional de  l’Ordre de 1994 à 2000, tu étais notre représentant pour le  » 9 CUBE  » , et l’on se voyait régulièrement afin de voir de quelle façon l’Ordre pouvait  être proche   des Confrères du département dont tu étais responsable et les aider au mieux.

En 1998  j’ai été nommé Expert  si bien que j’ai toujours continué à travailler avec toi à la Compagnie en tant que secrétaire au sein du Conseil. Là aussi tu as beaucoup donné, répondant toujours présent et t’investissant pleinement lorsque le Conseil te confiait une mission.

Tu avais encore beaucoup de ton savoir, de ton humanité, de ton élégante  discrétion à nous transmettre et tu es parti beaucoup trop tôt, nous laissant tous un peu orphelins…

Merci pour tout ce que tu as fais pour nous. Ne nous oublie pas.

Promis , quand on se revoit on chante un Pompier  avec DENGLER, NOUVIAN, CONSTANTINIDIS, MUSSO, MEREAU, BARAVIAN TOROSSIAN  et tous nos copains de l’Atéyé  que tu as rejoints.

Denglèrement tien, et avec toute mon amitié,  Alain.

 

 

Patrick Demanche :

Mes chères consœurs, mes chers confrères,

Notre confrère Jean-Pierre Blancard de Léry avait l’intention de dire un mot sur toi, Robert. Souffrant il n’a pu venir ; nous le regrettons et formons des vœux de prompt rétablissement. Je me fais donc ici son interprète pour dire combien nous avons été tous très affectés par ta disparition soudaine. Fidèle, tu étais venu à la dernière réunion du conseil mercredi dernier et je t’avais eu au téléphone le jeudi.

Quel choc le lendemain vendredi.

Beaucoup de témoignages nous sont parvenus de ceux qui t’ont connu et qui ont apprécié ton éthique, ta droiture, ton dévouement pour la compagnie depuis fort longtemps, comme secrétaire de la compagnie avec le président Michel Austry, qui loin d’ici s’associe à cet hommage, comme membre du conseil sous ma présidence et celle de Patrick Jeandot, et maintenant sous celle de Jérôme de Rouvray, toujours disponible, parrain des nombreux, experts ici présents, créateur sur notre site d’une bibliothèque virtuelle des livres anciens qui traitent de l’expertise judiciaire ou de la construction…

Témoignages aussi d’avocats qui t’ont apprécié comme expert compétent et juste.

Robert, tu resteras pour tous ceux qui t’ont connu un modèle et d’en haut, ou là où tu es, nous te demandons de continuer à nous conseiller pour que la compagnie vive suivant les principes qui ont guidé toute ta vie.

 

Billet n°93 – Maison Simone Jaoul à Mainguérin (Yvelines)

20 novembre, 2016  |  LE BILLET

Billet n°93 – Maison Simone Jaoul à Mainguérin (Yvelines)

Avec ma mie, un 6 novembre 2016, nous roulions sur la nationale 10 en direction de Chartres. Après avoir traversé la forêt de Rambouillet, à une cinquantaine de kilomètres de Paris, on quitta la nationale pour traverser les champs de céréales en direction de Mainguérin, petite localité de la Beauce. Un bois la borde, il faut en suivre le chemin, passer devant une maison à la maçonnerie en pierre soignée, qui serait l’œuvre de Roux-Spitz (1888-1957), avant de se rendre compte qu’il est « sans issue », ou plutôt qu’il donne issue à une maison toute blanche, au milieu d’une clairière. C’est la maison Jaoul avec en fond les arbres flamboyants sous la lumière orangée du soleil déclinant vite en cette saison. Plantée là au milieu des bois depuis plus de quarante années, sa fraîcheur témoigne de l’amour qui lui a été porté par la famille qui y vient avec régularité depuis tout ce temps, et encore aujourd’hui.

Maison Simone Jaoul à Mainguerin

Cette maison a été construite entre 1968 et 1969 pour Mme Simone Jaoul. Dessinée par Jean-Claude Drouin, architecte ayant travaillé chez I.M. Pei dans les années 1960, celui-ci s’adresse à Prouvé pour en rationaliser la construction. Auparavant, en 1956 alors qu’il étudiait aux Beaux-arts, il avait été conquis en voyant le montage de la maison des Jours meilleurs sur les quais près du pont Alexandre III, imaginée par Jean Prouvé à la suite de l’appel de l’abbé Pierre à l’hiver 1954. Drouin voulant construire rapidement et économiquement en faisant appel à des produits industrialisés, Prouvé lui suggère pour la toiture une nappe bidimensionnelle et autoportante mise au point avec l’ingénieur Léon Petroff dès le début des années 1960, sous le nom de « toiture réticulaire à surface variable », et pour les façades des panneaux Matra en polyester avec des angles arrondis, moins fragiles, et fermés par du plexiglas. Les vitrages sont fixes, la ventilation est assurée par des châssis « Nacco », comme pour la villa Seynave dans le Var. Les joints d’étanchéité, pour les panneaux ou les vitrages, sont en néoprène. L’ensemble est posé sur une dalle en béton, portée par des poteaux sur un terrain pentu. La chape de ciment au sol est laissée brut, après avoir été lissée et teintée. Le plan en « U » s’enroule autour d’un patio fermé sur l’extérieur. A l’intérieur, avec le système type « tabouret » sur lequel repose la toiture, les cloisonnements sont libres, fabriqués à partir de panneaux de bois contrecollés du type « Rousseau », avec des portes arrondies aux angles.

Il n’a fallu qu’une journée pour monter les structures, charpente et ossature des murs. Les panneaux de façade en polyester, tramés sur 1m20 et fixés par des pare-closes en aluminium vissées sur des raidisseurs, ont été réalisés à l’usine Matra de Romorantin. Ces panneaux préfabriqués avec un parement intérieur en amiante-ciment et une âme en mousse phénolique ont été mis au point avec Jean Prouvé. Ils sont utilisés pour les constructions scolaires (EREA d’Angoulême, architecte Joseph Belmont, 1970/1971), universitaires (université Lyon Bron, architecte René Dottelonde, 1971/1972), refuges de montagne (Les Evettes et Pra-Lognan) et habitations (maisons individuelles de Sèvres et Rueil-Malmaison, architecte Jacques Bon, 1970-1972).  

A proximité, un peu plus tardivement et dans le même esprit de construction industrialisée, l’architecte Claude Le Goas fait construire sa maison selon un procédé de structure modulaire dans les années 1970.

 

Aujourd’hui, la maison, tapie au fond des bois, est toujours habitée et entretenue par la famille Jaoul, dont des membres firent appel à Le Corbusier pour construire les deux maisons de Neuilly-sur-Seine entre 1953 et 1955[1]. Elle a fait l’objet de reportages par les photographes Harry Schunk et Jànos Kender, ainsi que Pierre Joly et Véra Cardot.

 

Si dans l’activité de Prouvé on connaît bien l’utilisation qu’il fit des panneaux de façade en acier et en aluminium, ses matériaux de prédilection, on connaît moins ses recherches en direction du plastique. Issu de l’industrie pétro-chimique en plein essor depuis la guerre, ce nouveau matériau présente une grande souplesse d’utilisation ainsi qu’un large éventail de débouchés grâce à sa malléabilité et robustesse : il fait une entrée fracassante dans le design de l’électro-ménager, et se prête bien, grâce aux techniques de moulage, aux formes qui s’arrondissent, ou s’adoucissent, dans le mobilier et l’automobile.

Homme curieux de toutes les nouveautés, pourvu qu’elles aillent dans le sens du progrès, il était normal que Prouvé s’intéresse aux possibilités que pouvait offrir ce matériau dans la construction. Ce fut d’abord la maison plastique étudiée avec Saint-Gobain[2], puis les panneaux de façade mis au point avec ses collaborateurs de la rue des Blancs-Manteaux, Reiko Hayama, Serge Binotto, Jean Masson et la Division Industrie Plastique (DIP) de Matra.

Fabricant de conteneurs isothermes en panneaux sandwich plastifiés, puis de carrosseries automobiles avec ce même matériau dans son usine de Romorantin (Loiret), Matra diversifiait son activité en direction du bâtiment avec la fabrication (de 1975 à 1978) des « tuiles » pour la couverture des piscines Tournesol, afin de pallier les carences des fabricants Chausson Plastiques et Rapib .

Comment s’est faite la rencontre de Prouvé avec Matra, alors dirigé par Jean-Luc Lagardère ? Ce point reste à éclaircir, on sait seulement que les deux hommes nourrissaient une passion pour l’automobile… Prouvé aura repéré les avantages que peut procurer le matériau plastique pour la peau extérieure d’un panneau sandwich. Par rapport à l’acier, il est léger et imputrescible, il est rigide quand l’aluminium doit être renforcé (tôles gaufrées tendues par des ressorts installés entre les plaques), il est résistant et malléable quand le verre est fragile et coûteux.                              

Vincent du Chazaud, le 19 novembre 2016  

[1] A Neuilly, les enfants Jaoul n’osaient pas dire à leurs camardes qu’ils habitaient la maison de Le Corbusier, une « usine », selon l’expression des riverains et du maire hostiles à ce projet, plantée dans un quartier de maisons bourgeoises.

[2] Dans les années 1960, Jean Prouvé a conçu pour Saint-Gobain une maison entièrement faite d’éléments en polyester armé de fibre de verre dans lesquels est injectée de la mousse de polyuréthane (couverture, panneaux de façades, poteaux). Elle est composée de deux modules. La partie séjour/cuisine est marquée par un volume plus haut que la partie nuit. Elle a été rénovée en 1996 par l’architecte Philippe Bancilhon.

 

BILLET n°92- ARCHITECTURE ET AUTOMOBILE

20 octobre, 2016  |  LE BILLET

Des programmes issus de la politique de « modèles » promue par l’Etat, permettent à des techniques ou matériaux innovants d’émerger ; il en est ainsi avec la mise au point de techniques de moulage des matières plastiques. Pour répondre à la demande de petits équipements sur l’ensemble du territoire, l’Etat pousse l’industrie du bâtiment vers des constructions légères, économiques, rapides à monter. Ces recherches s’orientent également vers la modularité, les expériences de « plateaux libres » et d’ « architectures proliférantes », qui voulaient introduire plus de liberté et de sociabilité en architecture et urbanisme. C’est dans ce contexte que le constructeur automobile Matra et l’entreprise SNC Durafour vont intervenir pour le programme des piscines modèles « Tournesol » de Bernard Schoeller. Matra interviendra également pour des programmes de constructions industrialisées scolaires (Ecole nationale de perfectionnement, devenue EREA, de Joseph Belmont) et universitaires (Université de Lyon-Bron de René Dottelonde). Ces rapprochements opérés entre l’automobile et le bâtiment permettent de mettre en pratique les souhaits exprimés par Le Corbusier, mais surtout Jean Prouvé, de réaliser un bâtiment comme on réalise une voiture[1].

L’aventure automobile, avec en corollaire celle du bâtiment, de Matra, initialement une société familiale d’électronique dirigée par Sylvain Floirat et Marcel Chassagny, commence avec Jean-Luc Lagardère. Jeune ingénieur d’abord employé chez Dassault, en arrivant chez Matra il entreprend de sortir la société de l’anonymat en créant une firme d’automobiles sportives. En 1964, il reprend un petit constructeur, René Bonnet, installé à Romorantin. Grâce à ses succès en compétition, Matra automobile met sur le marché des voitures de série, la Bagheera, puis la Murena et la Rancho, enfin l’Espace à partir de 1984, en partenariat avec Renault. En 1978, Philippe Guédon, un ancien ingénieur de Simca au service de Matra depuis 1965, revient des Etats-Unis avec l’idée d’un nouveau concept automobile, mi-familial, mi-écologique. Lagardère est séduit et porte le projet avec opiniâtreté jusqu’à la sortie du premier véhicule en avril 1984, baptisé « Espace » . Sa carrosserie plastique est fabriquée sur des moules, concept innovant qui faisait déjà la particularité des véhicules Matra.

Le succès ira grandissant et finira par se retourner contre Matra, le rythme de production obligeant Renault à rapatrier en 2002 la fabrication de l’Espace dans son usine de Sandouville en Seine-Maritime ; de plus la carrosserie sera réalisée dorénavant en acier. C’est la fin de l’Espace façon Matra, dont l’usine de Romorantin fermera ses portes en février 2003, après l’insuccès de son dernier modèle, l’Avantime, plus sophistiqué qu’innovant. L’usine, avec le concours de Renault, aura fabriqué au total 872 000 « Espace », dont le concept a été repris depuis par la plupart des constructeurs.

Comme un présage, la fin de Matra automobile, fruit de la passion de Jean-Luc Lagardère pour les voitures, précèdera d’un mois le décès à l’âge de 75 ans du fondateur du Groupe Lagardère, “un empereur qui se pensait soldat de la République”[2] .

Avant sa disparition, Matra automobile était une des trois composantes du groupe Lagardère ; aux côtés des activités ”Médias” et “Hautes technologies”, elle représentait en 2002 seulement 6% du chiffre d’affaires du groupe.

L’activité “Bâtiment” n’aura été qu’une éclipse dans les activités du groupe, à une époque où “des passerelles bâtiment-industrie de pointe tentaient de se mettre en place, et dont les temps sont bel et bien révolus”, comme le constatait en 1999 René Dottelonde lors de la rénovation de l’Université de Lyon 2 à Bron[3], qu’il construisit trente ans auparavant: il ne réussit à mobiliser aucun industriel pour la rénovation des panneaux Matra, et n’a pu éviter leur remplacement. Lors de la rénovation de l’EREA à Angoulême, bâtiment scolaire réalisé avec les panneaux de façade de la génération suivante Matra 3, ceux-ci seront également démontés malgré leur bon aspect, la présence d’amiante leur ayant été fatale.

En 1968/69, pour diversifier la production du secteur civil composite de Matra, la Division industrie plastique (DIP), installée à Romorantin à côté de Matra Automobile, développe la carrosserie automobile composite, secteur auquel elle restera rattachée jusqu’en 1972, et entreprend prallèlement des recherches sur les panneaux de façade en matériau composite appliqués au bâtiment. Déjà, depuis 1965 Matra fabriquait des panneaux sandwich pour wagons et camions frigorifiques, domaine dans lequel Matra fut un pionnier.

Devant l’importante croissance du secteur automobile, notamment avec la production de la Bagheera, la DIP se détache de ce secteur en 1972, acquièrt son autonomie de fonctionnement et s’installe à Theillay dans une usine désaffectée qui fabriquait des caravanes, à 30 kilomètres de Romorantin. Cette usine, dont l’activité reste les applications des matières plastiques, développe son savoir-faire en direction de trois secteurs:

-le conditionnement, avec les conteneurs pour le transport des engins militaires et les conteneurs pour le domaine nucléaire d’Eurodif,

-l’automobile, avec les carrosseries isothermes “Shelter”, laboratoires photo-cinéma mobiles pour les militaires, ainsi que les pièces plastiques de la Rancho (l’activité de la DIP liée à l’automobile prendra progressivement le dessus sur les deux autres secteurs, représentant 90% de l’activité en 1978, pour devenir progressivement 100% automobile afin de pallier la pleine croissance de ce secteur engorgeant l’usine de Romorantin),

-le bâtiment, avec la mise au point des panneaux de façade Matra 1, la fabrication des panneaux Matra 2 et 3, et la fabrication des “tuiles” pour les coupoles des piscines Tournesol, en remplacement des fabricants défaillants Chausson Plastiques et Rapib.

Les recherches de Prouvé sur des panneaux double peau à isolation intégrée, ont été menées avec les Laminoirs de Strasbourg, débouchant sur un panneau sandwich avec une “peau” en acier laqué. Les premières recherches de Prouvé sur le plastique ont débuté en 1965 avec Saint-Gobain, appliquées d’abord à la fabrication d’une nouvelle brique, puis vers des solutions plus éprouvées avec un système poteau/poutre et remplissage en façade de panneaux sandwich à parement en polyester. Une maison prototype de 160 m2 sera construite en 1967/68, laquelle continue aujourd’hui à être un terrain d’expérimentation pour Saint-Gobain.[4]

D’après Reiko Hayama[5], architecte japonaise et ancienne collaboratrice de Jean Prouvé quand celui-ci avait installé un bureau d’études rue des Blancs-Manteaux à Paris, les premières études sur le panneau sandwich polyester Matra furent menées par Prouvé en 1971. C’est peut-être la même passion pour l’automobile qui rapprocha Jean Prouvé de Jean-Luc Lagardère… ou tout le moins qui mit Prouvé en relation avec les responsables de Matra. Les premières réalisations avec un panneau de façade Matra remontent à 1972, avec les stations Total… encore une activité liée à l’automobile.

D’après Serge Binotto[6], un ancien collaborateur qui fut également son assistant au Conservatoire national des arts et métiers (CNAM), Prouvé a pris contact avec Matra par le biais d’un ancien élève du CNAM qui travaillait chez le constructeur automobile. Le premier panneau polyester simple peau fut mis en œuvre pour un stand d’exposition. Pour la réalisation de panneaux sandwich, l’utilisation d’un isolant phénolique, à base d’acide phosphorique, fut abandonnée à cause de sa mauvaise adhérence sur le polyester. Ce prototype, appelé Matra 1, ne sera pas commercialisé.

Les premiers panneaux sandwich Matra 2, ont été posés en façade des tours hexagonales des stations-service de Total. Le pétrolier n’a pu mettre en œuvre ces panneaux sur ses bâtiments que parce qu’il était son propre assureur. Le CSTB n’a pas voulu homologuer tout de suite le procédé qui ne l’était toujours pas pour le chantier de l’université de Lyon-Bron, alors que 10 000 m2 étaient déjà construits[7]. Selon Serge Binotto, ces panneaux pour les stations Total de dimensions importantes, 2m40x2m50 de hauteur, auraient été d’un prix exorbitant réalisés en tôle emboutie, ainsi que d’un poids excessif pour le transport et le montage. Avec la même technique que pour ces panneaux sandwich en acier, Prouvé s’est adressé à Matra pour la réalisation de panneaux en polyester à âme de mousse isolante venant en renfort. La plaque intérieure en particule de bois ayant une mauvaise tenue au feu, elle sera remplacée par une plaque en amiante-ciment, en particulier pour les constructions scolaires.

La publicité pour ce panneau, parue en 1971 dans Techniques et Architecture [8], insiste sur “sa grande souplesse d’adaptation”, ainsi que toutes les possibilités offertes “d’assemblage et d’interchangeabilité”. Les photos montrent le chantier en cours de l’Université de Lyon-Bron, pour lequel les panneaux avaient été proposés par Prouvé à l’architecte René Dottelonde[9].

Ces panneaux seront également utilisés en 1971 pour la construction d’un refuge de haute montagne[10] du Club alpin français aux Evettes, dans le massif de la Vanoise, à 2700 mètres d’altitude. Associés à la charpente métallique du système Petroff, ces panneaux légers, 20 kg au m2, leurs bonnes performances d’isolant thermique, en ont fait le matériau idéal dans ces conditions extrêmes, le transport se faisant par hélicoptère.

D’autres réalisations modestes verront le jour avec ces panneaux polyester en façade, comme la maison Jaoul (J.C. Drouin architecte, J. Prouvé ingénieur conseil, L. Petroff ingénieur) à Mainguerin, entre Brie et Rambouillet, avant de déboucher sur des réalisations plus importantes, citées dans la fiche technique de Matra pour son produit (immeuble de bureaux (650 m2) pour l’Agence de Bassin à Pierre Bénite (69), architecte F. Grimal, bureau de contrôle Socotec, façadier Société Limonier, centre de formation (3000 m2) Point F à Gif-sur-Yvette(78), architectes Lemetais et Cholet, bureau de contrôle Veritas, façadier Société Limonier, bâtiment industriel (1000 m2) Norelem à Bures-sur-Yvette (91), architecte Levy, bureau de contrôle Socotec, façadier C.M. Pargade, caserne de pompiers (250 m2) à Nancy (54), architecte H. Prouvé, façadier G. Millet, école primaire (400 m2) à Sens (89), société Desse, école primaire (900 m2) à Elancourt (78), architecte Merlin, bureau d’études J. Prouvé, bureau de contrôle CEP, façadier Limonier.

Les connivences de l’industrie du bâtiment avec celle de l’automobile sont relayées ou entretenues par la passion que nourrissent certains acteurs de la construction pour la mécanique et la vitesse, qu’ils soient architectes, ingénieurs, entrepreneurs, maîtres d’ouvrage… Ainsi pour Jean Prouvé photographié au volant de sa 5CV trèfle Citroën en 1926[11], ou faisant la couverture du catalogue de l’exposition qui lui fut consacré au Pavillon de l’Arsenal en 2001, montant dans une décapotable,[12] pour Jean-Luc Lagardère et son rachat de René Bonnet pour en faire la marque Matra-automobile avec laquelle il remporta quelques prestigieuses compétitions[13], pour Bernard Schoeller confiant son goût de la mécanique dans un entretien avec Patrick Facon[14], pour Le Corbusier, à propos de la standardisation[15], comparant l’évolution des ordres de l’architecture grecque avec celle de l’automobile, soit le temple de Paestum (600 à 550 av.JC) et la Humbert (1905) avec le Parthénon (447 à 432 av.JC) et la Delage Grand-Sport (1921), et parlant aussi de l’architecture du logement comme d’une “machine à habiter”[16].

Ces rapprochements entre les deux industries, bâtiment et automobile, n’ont pas complètement disparu, même s’il n’en reste que des bribes superficielles, symptomatiques de l’état d’errance dans lequel végètent les courants architecturaux. Dans Le Moniteur des Travaux publics et du Bâtiment du 9 janvier 2004[17], un article consacré à des logements pour étudiants à Argenteuil précisait que la lasure dorée appliquée sur les panneaux de façade en béton était « issue du mélange en phase aqueuse d’un imprégnateur et de pigments empruntés à l’industrie automobile »… Concentrée sur sa façade en sorte d’être « bien vue et reconnue », l’architecte n’aura retenu comme leçon de l’industrie automobile que « les strass et les paillettes », un peu comme ses voitures suréquipées et recarrossées pour « épater la galerie », rien de bien intéressant et de bien consistant, sinon de donner un aspect de « gaufrettes » à ces panneaux béton.

 

Aujourd’hui , dans sa publicité, Renault revendique le statut de « créateur d’automobiles », abandonnant celui de fabricant ou de constructeur. Quant à Citroën, il vante le dernier modèle de sa gamme dans ces termes : « cette C3 c’est aussi une architecture volumique et des lignes tout en rondeur pour l’espace et le bien-être… Bienvenue dans une nouvelle ère automobile, née sous le signe de l’espace, de l’intelligence et la lumière. » On croirait la « charte d’Athènes de l’automobile », et lire un adage corbuséen proche de « l’architecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière ». En fait d’architecture, voilà quelques années que l’industrie automobile est tributaire de logiciels de dessins assistés par ordinateur, qui, lorsqu’ils ont intégré les normes imposées par la sécurité et les lois physiques pour améliorer la pénétration dans l’air, laissent peu de place à des dessins de carrosseries innovantes, préférant opter pour une technologie mise en valeur sur des tableaux de bord aux multiples gadgets électroniques.

 

[1] Entretien de l’auteur avec Claude Prouvé le 19 janvier 2002

[2] Le Monde  du 16-17 mars 2003.

[3] « Université de Lyon 2 – Techniques (é)-Prouvé-(es) », D’Architecture n°93, mai 1999, p.34.

[4]« Cette maison en piteux état en 1995 (des expertises conseillaient de la démolir) a ensuite été réhabilitée et a

reçu des vitrages suspendus expérimentaux de Saint-Gobain, l’inscrivant ainsi à nouveau dans sa fonction de prototype ». « Architecture et industrie : la maison plastique en France », contribution de Philippe Bancilhon (MONNIER Gérard et KLEIN Richard (dir.), Les années ZUP, Paris, Picard, 2002, p.198) .

[5] Entretien de l’auteur avec Reiko Hayama, le 5 mars 2002

[6] Entretien téléphonique de l’auteur avec Serge Binotto le 31 janvier 2003.

[7] Entretien de l’auteur avec René Dottelonde le 12 décembre 2002

[8]Techniques et Architecture, 33ème série, n°4, mai 1971, pp. 24 et 25

[9] Entretien de l’auteur avec René Dottelonde le 12 décembre 2002

[10] Jean Prouvé constructeur 1901-1984, ouvrage réalisé à l’occasion des trois expositions présentées à Nancy,

RMN, Paris, 2001, pp. 164 et 165.

[11]Jean Prouvé par lui-même, propos recueillis par Armelle Lavalou, Editions du Linteau, Paris, 2001, p.19.

[12]« Il effectuait en permanence la liaison Paris-Nancy au volant de puissantes décapotables », ALLEGRET Laurence, VAUDOU Valérie, dir., Jean Prouvé et Paris , Pavillon de l’Arsenal, Picard, Paris, 2001.

[13]Matra automobile connaîtra des heures de gloire, avec un titre de champion du monde de formule 1 en 1969, ainsi que trois victoires successives au Mans en 1972, 1973 et 1974.

[14]« J’aime bien la mécanique, je suis très bricolo-mécanique, très voitures, motos, avions, modèles réduits et engrenages », KLEIN Richard, dir., Les architectures de la croissance 1, Ecole d’architecture de Lille et des régions Nord, travaux de séminaire organisé le 16 mai 1998, ministère de la Culture et de la Communication, Paris, 1998.

[15]LE CORBUSIER, Vers une architecture, Crès et Cie, Paris, 1927, réédition Flammarion, Paris, 1995 , p.106

[16] “Le Corbusier aimait les voitures. Ses édifices les accueillaient. La villa Savoye anoblissait son rez-de-chaussée avec la présence d’une automobile Voisin, la marque préférée de l’architecte, pour qui l’automobile était comme l’indice de la beauté moderne, comparable au Parthénon” , Claude Eveno, catalogue de l’exposition “Carrosseries, automobiles, art, architecture”, CAUE 92, février/mai 2003.

[17] Le Moniteur des Travaux publics et du Bâtiment, 9 janvier 2004, « Logements dorés pour étudiants », pp.36-37.

BILLET n° 91 - LE BEAU

BILLET n° 91 – LE BEAU

19 septembre, 2016  |  LE BILLET

BILLET n° 91 – LE BEAU

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La sortie organisée le 14 septembre dernier par les ingénieurs-experts, à laquelle ils ont aimablement convié les architectes-experts, du Louvre-Lens et du Centre historique minier de Lewarde fut bénéfique au moins sur deux points : permettre une rencontre amicale entre deux disciplines qui se côtoient sans trop se connaître, et découvrir des lieux de culture artistique et industrielle. La fosse Delloye du site minier de Lewarde, classée Monument Historique, constitue depuis 2012 l’un des sites remarquables du bassin minier inscrit au patrimoine mondial de l’Unesco. En parler plus ferait le contenu d’un billet, et c’est du Louvre-Lens et de sa « Galerie du temps » dont je veux parler ici, avec un développement sur la notion du « beau ».

 

La « Galerie du temps » du musée propose une confrontation d’œuvres d’art, dans le temps et dans l’espace et donc de civilisations différentes, celles-ci étant constamment renouvelées en provenance de ses collections. C’est dans un immense parallélépipède de 3000 m2 de surface que sont posés les objets, sculptures, peintures. De belles œuvres d’art ? Avec cette confrontation, depuis des sculptures votives de 4000 ans jusqu’aux peintures de portraits de la fin du XVIIIème siècle, sont posées les notions d’art et de beauté : usage, perception, reproduction… Dans un précédent billet (n°14, l’architecture et de sa reproductibilité technique), a été abordée cette notion de la reproductibilité et de la diffusion de l’art, notamment en prenant comme support l’essai de Walter Benjamin écrit en 1936 « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ». Nous avions conclu que l’architecture, comme les autres arts aujourd’hui, se complaît dans une distraction et un épatement des masses. A l’internationalisation de l’architecture s’ajoute celle de la «sensationnalisation ». La distraction des récepteurs, notamment au travers des systèmes médiatiques, est la condition première de diffusion de l’œuvre d’art, au détriment parfois de ce qu’elle peut susciter comme réflexion et dépassement de soi.

 

Ici nous abordons la notion du « beau », qui a traversé nos esprits au cours de cette déambulation dans la « Galerie du temps ». Que renferme la notion de « beau » ? Comment se manifeste-t-elle ? Comment la ressentir et l’exprimer par des mots ? C’est une question difficile à cerner, une notion changeante et affective ou le rationnel peut laisser place à l’affectivité, à l’émotivité. Les sentiments qui y sont liés sont ceux de la satisfaction, de l’harmonie, d’une osmose, accompagnés par des sensations de plaisir, de complétude, d’apaisement… avec parfois des mots banals pour exprimer ces sentiments. Devant la beauté, nous n’avons souvent que ces mots : « c’est beau ». Il faut souvent une analyse longue, minutieuse, savante, pour comprendre pourquoi nous trouvons que « c’est beau ».

 

Il faut ici distinguer la « beauté naturelle », une belle femme, un beau paysage, de la « beauté artistique », produit de l’artefact humain. C’est cette deuxième notion qui nous intéressera, cette « beauté » issue du travail de l’Homme, parfois de son génie quand cette beauté est appréciée de manière universelle, traversant le temps et l’espace. La beauté fait appel à tous les sens. En premier lieu la vue, mais également le beau peut pénétrer l’organe de l’ouïe grâce à la musique, également celui du toucher en caressant une sculpture, une femme, l’écorce d’un arbre, enfin l’odorat et le goût quand ils mêlent le bon et le beau. La beauté se définit par une relation tripartite dans laquelle il y a :

-un «donneur », par exemple l’artiste qui crée un tableau avec sa conception de la beauté,

-un « récepteur », par exemple le visiteur d’un musée qui va porter un jugement esthétique sur le tableau,

-enfin lien entre donneur et récepteur il y a l’objet créé et vu, peinture, sculpture ou architecture par exemple, dont les critères d’appréciation dépendent de la nature de l’objet lui-même (j’aime l’art roman, je n’aime pas le béton, etc.).

 

Interviennent également d’autres notions, celles de temps et de lieu, qui agiront sur le récepteur (ce qui est beau pour un esquimau sera peut-être laid pour un africain, ce qui était beau au Moyen-âge a pu paraître laid à la Renaissance, etc.).

Il peut arriver que le « récepteur » soit exclu de cette relation tripartite. C’est le cas avec cette statue en diorite, pierre importée d’une région éloignée, de Gudéa, prince de l’état de Lagash en Mésopotamie (aujourd’hui l’Irak), datée de 2120 ans av J.C., ou avec les décors funéraires   des tombeaux égyptiens. Ces œuvres, soustraites à la vue du commun des mortels, sont destinées à prolonger l’existence terrestre.

 

A l’opposé, Hegel, dans sa vision historiciste de la beauté, la définit comme une « manifestation sensible du vrai », les différentes formes d’art exprimant des moments de la conscience universelle. Quand bien même le « beau » serait le fruit d’une « subjectivité », le « donneur » et le « récepteur » sont issus d’un milieu social, ils ont baigné dans une culture qui va influencer la création de l’œuvre d’une part, et l’appréciation de l’œuvre d’autre part. Ainsi la beauté se définit dans un système de « valeurs » propres à chaque société et de « relativité » propre à chaque individu. « Pour un crapaud, c’est sa crapaude qui est belle » disait Voltaire.

 

Depuis l’Antiquité, les sociétés ont établi des codes et défini des règles, ce qu’on appelle les « canons de la beauté ». Ainsi les grecs ont établi des ordres esthétiques ; ainsi les chapiteaux, dans l’ordre chronologique le dorique, le ionique et le corinthien, qui seront utilisés en Occident de façon quasi ininterrompue depuis Phidias au Vème siècle avant JC jusqu’à Ricardo Boffill au XXème siècle après JC. Cet ordre esthétique est accompagné de mesures harmoniques, le nombre d’or ou « divine proportion ». Issu du corps humain et formant une proportion considérée comme particulièrement esthétique, comme avec cet athlète tenant un disque, copie romaine d’un « Discophore » de bronze de Naucydès au IVème siècle av. J.C., le nombre irrationnel de 1,618 (1+V5 /2) sera adopté par les Grecs pour régler leurs œuvres, sculpture et architecture, puis réinterprété par Le Corbusier sur une nouvelle base de 1,829, plus proche de la taille de l’homme du XXème siècle, qu’il nommera « Modulor », et avec lequel il règlera ses constructions. Ces règles esthétiques, qui furent des contraintes activant le génie créatif des Grecs dont nous admirons aujourd’hui les ruines des temples, ont émoussé peu à peu la créativité des artistes, ces règles, au lieu d’être au service de l’homme, s’érigeant comme un dogme.

 

Au XVIIème siècle, la période dite « classique » voit la création de l’Académie française par Richelieu, complétée par Colbert avec l’Académie de peinture et de sculpture, puis l’Académie d’architecture, garantes du « bon goût ». La second Empire impose un art officiel, qualifié de « pompier » par ses détracteurs, illustrant en peinture et sculpture les limites d’un art soumis aux conventions, dans ses thèmes et dans ses techniques, mais en même temps apportant une grande homogénéité à l’importante création architecturale de cette deuxième moitié du XIXème siècle, notamment sous l’impulsion du préfet Haussmann. Les régimes autoritaires du XXème siècle, fasciste, nazi, communiste, ont porté à leur paroxysme cet art officiel s’accompagnant d’une chasse aux artistes déviants qualifiés de « dégénérés » par leurs chefs. L’art officiel des régimes hitlérien et stalinien refoule les mouvements dits « modernes » des artistes créatifs de l’entre-deux-guerres, « Die Blaue Reiter » (cavalier bleu) et Bauhaus en Allemagne, « déconstructivisme » en URSS, « futurisme » en Italie. La liberté créatrice de ces artistes « modernes » cherche à s’affranchir de l’académisme passéiste, pesant, castrateur. Depuis le milieu du XIXème siècle, les artistes impressionnistes revendiquent leur indépendance, ils quittent leurs ateliers et la peinture de commande pour se laisser guider par leurs sentiments devant la beauté de la nature. Influencés par les Romantiques, la notion de Liberté les habite, ils veulent donner libre cours à leurs émotions esthétiques.

Opposée à la conception « classique » de la beauté, mettant en avant un « ordre » universel, éternel, harmonieux, la conception « moderne » de la beauté cherche la singularité, l’unicité, la surprise et parfois le bizarre.

 

Cette liberté revendiquée par les créateurs modernes en a conduit quelques-uns dans des impasses, tant ils en ont reculé les limites. Ce fut le cas avec le défi « suprématiste » lancé par Malevitch dans les années 1920, poussant le dépouillement jusqu’à présenter une toile blanche, intitulée « carré blanc sur fond blanc ». Cette expérience de l’extrême est suivie par Yves Klein dans les années 1950 avec ses toiles monochromes, ainsi que par Nicolas de Staël dont ses derniers paysages se résument à quelques aplats de couleur. Ces trois peintres, acculés dans leurs recherches artistiques extrêmes, se suicideront.

 

Au-delà de cette attitude provocatrice, voire destructrice, de l’artiste, illustrée par le mouvement Dada au début du XXème siècle, c’est une remise en question fondamentale de la place de celui-ci dans la société et un regard nouveau sur la « beauté ». Toutes les créations artistiques sont reconnues, « art primitif », « art naïf », « art brut ». L’objet industriel, via le design enseigné à l’école du Bauhaus, trouve sa place dans la création artistique : on parle aujourd’hui d’esthétique industrielle. Celle-ci est une vision revisitée de la conception artistique de la Renaissance mettant l’art au service de l’homme. Mais au lieu de servir une classe privilégiée, avec le Bauhaus la beauté est une revendication sociale se mettant au service de tous les hommes. On a quitté cette vision romantique de la beauté et la conception de « l’art pour l’art » prônée par Théophile Gautier quand il clame « qu’il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien, tout ce qui est utile est laid ».

 

L’art, quand il est créatif comme chez les artistes authentiques, reste une entreprise sérieuse qui les mobilise tout entier. Mais également le « receveur », spectateur, auditeur, visiteur, doit avoir tous ses sens en éveil pour recevoir l’émotion dégagée par l’œuvre. L’ENERGIE est là au cœur de l’échange. La recherche de « beauté » est avant tout un travail sur la pureté, sur l’équilibre, sur la cohérence, sur l’échange. L’architecte André Wogenscky, un fidèle de Le Corbusier, écrit que « toute forme inutile et surajoutée est une dispersion d’énergie, un court-circuit qui la décharge. Toute simplification est concentration d’énergie dans une forme plus vive ». On est proche des slogans des pionniers de l’architecture moderne des années 1920, avec le fameux « l’ornement est crime » d’Aldof Loos ou le « less is more » (le moins c’est le mieux) de Mies van der Rohe. Moins déclamatoire, mais tout aussi pertinente, je vous livre cette réflexion de l’architecte André Ravéreau qu’il me confia au cours d’un entretien aujourd’hui publié[1] : « Au départ mes intentions sont toutes tournées vers le site, le climat, l’équilibre de la matière, et je ne me laisserai pas entraîner par la forme pour elle-même ; mais je sais bien en définitive que je veux que ma forme soit belle. Je veux qu’elle soit belle par la cohérence et l’équilibre ».

 

En parcourant ce concept de « beauté », abstrait et complexe, nous effleurons des valeurs humaines fondamentales : la liberté, la relativité avec l’esprit de tolérance qui s’y attache, la recherche de vérité, la sincérité, l’harmonie, l’équilibre et la justesse, le travail enfin. L’esthétique est une éthique. Elle est le résultat de ce que nous faisons de notre vie, non pas mener « la » belle vie, mais « une » belle vie. La beauté n’est pas un don, n’est pas un dû, elle est une philosophie. Le secret de l’œuvre d’art est une quête contre l’oubli, un défi face à la mort en recréant un monde que l’on voudrait éternel. Au bout de cette quête, l’œuvre sera un révélateur, pour l’auteur comme pour le récepteur, permettant à l’homme d’accéder à la conscience de soi, le « connais-toi toi-même » de Socrate. La beauté peut être l’occasion d’un rapprochement entre les hommes, quand l’émotion qu’elle suscite est partagée. Elle acquière alors une dimension universelle qui est clamée par Dostoïevsky quand il dit que « la beauté sauvera le monde ».

« Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable » écrivait Boileau. Ne s’appliquant pas seulement à l’art, pour ma part j’en ferai bien ma devise pour les expertises…

 

Ah, j’allais oublier l’architecture du Louvre-Lens… c’est sans doute parce qu’elle a su s’effacer pour se mettre au service des œuvres, et non l’inverse, c’est-à-dire quand l’architecte prend prétexte d’une commande de musée pour satisfaire son ego. Ici, je rapprocherai l’architecture de Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa (Sanaa architecture) de celle de Roland Simounet au musée de Villeneuve d’Ascq ou de celle du musée de Nemours : un écrin pour des œuvres.

 

Vincent du Chazaud, septembre 2016

[1] RAVEREAU André, Du local à l’universel, propos recueillis par Vincent Bertaud du Chazaud, éditions du Linteau, Paris, 2007

Billet n°90 – IMPRESSIONS BIRMANES (2/2)

9 juin, 2016  |  LE BILLET

Sur le lac Inle, au centre du pays encore que sa forme permet difficilement d’en définir un centre, la vie s’organise autour de l’eau. Ce sont en fait deux lacs reliés par un filet d’eau. Sur le lac, les bateaux à moteur sont pour les hommes, les bateaux à rame sont pour les femmes. Des villages lacustres bordent les rives, les maisons, les commerces, les pagodes aussi, sont des constructions sur pilotis, on se déplace en bateau pour tout, pour prier, pour faire ses courses. Dans l’eau les femmes y lavent leurs longues chevelures noires, plus loin un homme se brosse les dents, des enfants pêchent à la ligne et se baignent en poussant les buffles dont seules émergent les cornes et la tête. Sur l’autre rive un jeune nettoie sa mobylette près d’une famille dont le père savonne ses petits tandis qu’un pêcheur à la ligne est en compétition avec trois cormorans noirs et qu’un héron avance prudemment en guettant sa proie. En file indienne dans nos pirogues nous saluons les enfants qui sautent dans l’eau en riant, mais nous les perdons vite de vue, sans nous retourner pour jouir du spectacle qui s’offre à chaque instant : nous passons si vite… Les cultures de courges, tomates, aubergines, flottent habilement disposées en ligne sur des jacinthes d’eau qui retiennent la terre. Les paysans sont en même temps des pêcheurs, ils guident leurs longues et fines pirogues debout à la proue, la rame enserrée dans un pied pour libérer leurs mains qui jettent et ramènent leurs filets. Ils forment bientôt des ombres « birmanes » au soleil se couchant derrière les collines environnantes. Toute la vie est tournée vers ce lac, elle en est dépendante, tributaire à tel point que ses habitants devraient avoir pieds et mains palmés…

« Mon dieu, mon dieu, la vie est là,

Simple et tranquille. »

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En quittant le lac Inle, le monastère Shwe Yan Pyay est un condensé d’architecture. Plusieurs bâtiments le composent, mais deux temples dominent : l’un en bois est construit sur pilotis, muni de fenêtres ovales, avec des poteaux de section hexagonale au sommet desquels les chapiteaux sont ornés de verreries vertes et bleues, les larges lames du plancher en teck craque sous les pas. De petits moines novices, drapés dans leurs toges rouges sang, ânonnent des prières. L’autre temple, en voûtes de briques enduites de chaux, avec des fresques rehaussées de pierreries, est étonnant par sa singularité, sa pureté, sa beauté. Sa construction rappelle les églises romanes ou les mosquées du M’Zab. Son plan forme un mandala, quatre patios entourent le stupa central, comme autant de cloîtres.

 

Sur la route vers Mandalay, dont George Orwell a écrit dans « Histoire birmane » qu’elle était la ville des cinq « P », porc, prostituées, pagodes, parias, prêtres, auxquels on pourrait ajouter un sixième aujourd’hui, « police secrète », la petite ville de Pindaya s’enroule autour de son lac artificiel. Là c’est un labyrinthe de grottes qui accueillent des milliers de statues de Bouddha de toute taille, huit mille en tout, la plupart dorées à la feuille, placées là par les pèlerins depuis des siècles. C’est un lieu étonnant et marquant, étalant tout le talent de la dévotion humaine, voire de l’idolâtrie. Les hommes ont fait de l’enseignement philosophique de Bouddha une religion, celle du bouddhisme, et celle-ci commet, par ses fanatiques, les mêmes méfaits que les autres religions à l’encontre de ceux qui ne sont pas dans son sein ; les communautés minoritaires chrétiennes et musulmanes en ont fait récemment les frais.

 

Pagodes aux ventres recouverts de stuc orné de fresques, pagodes creusées dans le roc et habitées par des singes, d’autres sanctuaires accueillant des statues de Bouddha assis en position du lotus ou allongé, vénérées par des moines silencieux aux bures rouges briques et par un peuple semblant pacifique. Stupas cylindriques, carrés, oblongs ou pyramidaux, stupas dorés, stupas de briques rouges, stupas de stucs décolorés… quand les pagodes étaient blanches, aurait écrit Le Corbusier.

 

On arrive à Bagan par bateau en descendant le fleuve Irrawady, équivalant du Nil en Egypte.

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Bagan rassemble toutes ces pagodes, tous ces stupas au milieu d’une vaste plaine semi-désertique. Jadis boisée, les arbres ont servi de combustible pour fabriquer les briques de cette multitude de temples, plus de 4.000, dont les sommets hérissent l’horizon le soir, avant que tombe la nuit brusquement. De pagodes en stupas, de stupas en pagodes la journée se clôt haut perché sur un temple pyramidal comme Hergé le dessine dans « Le temple su soleil », où s’installe une grappe humaine… De là-haut, on discerne le disque solaire rouge brique puis orangé glisser lentement sur l’horizon laiteux chargé d’une brume épaisse dans une atmosphère chaude et moite, saturée d’humidité montant du fleuve Irrawady recevant les derniers feux du soleil. Celui-ci s’engloutit dans cette vapeur épaisse et s’y dissout avant même d’atteindre l’horizon. La boule de feu s’est éteinte avant de toucher le sol, elle se dilue lentement dans le gaz du ciel. Le ciel et la terre se confondent, union des contraires, le Yin et le Yang. C’est fini, dans une lumière diaphane la foule descend silencieusement, comme après une cérémonie religieuse, les étroites et hautes marches de la pyramide.

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Bagan est partagé en « old » et « new » Bagan. Cette dernière a été créée dans les années 1990 à l’initiative de l’UNESCO afin de dégager temples et pagodes des habitations sauvages qui s’y étaient agrégées au fil du temps. Cette situation n’est pas sans rappeler celle du village de Gourna en Egypte, où l’architecte Hassan Fathy édifia un remarquable village de maisons en terre. Il fut pourtant difficile de déplacer les paysans dont les gourbis étaient construits au-dessus des tombes des temps pharaoniques dont ils tiraient profit.

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Par le dépaysement, par la qualité de vie, par l’humanité et la spiritualité du peuple, par les filles belles et charmantes, par le climat parfois, on comprend que les colons anglais en Birmanie, français en Indochine, aient eu du mal à quitter des pays aux antipodes de ceux qui les avaient vu naître, qu’ils avaient quitté de gré ou de force ; surtout les Anglais avec leur île sinistre qu’ils n’ont pu rendre vivable qu’en l’agrémentant des butins volés aux peuples qu’ils colonisaient.

 

 

Vincent du Chazaud, 30 avril 2016  

Billet n°89 – IMPRESSIONS BIRMANES (1/2)

9 juin, 2016  |  LE BILLET

« Avec ses quatre dromadaires,

Don Pedro d’Alfaroubeira,

Courut le monde et l’admira.

Il fit ce que je voudrais faire

Si j’avais quatre dromadaires. »

 

Ce poème d’Apollinaire, avec ma mie et des amis, nous essayons d’en faire notre hymne, au moins tous les deux ans. La Birmanie, aujourd’hui Myanmar, fut une strophe ajoutée à ce poème durant la première quinzaine de mars. C’est alors une période chaude et sèche, par opposition à la période de mousson qui démarrera en juin, chaude et pluvieuse. Dans cette région du globe, ce sont pratiquement les deux seules saisons.

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Rangoon ou Yangoon, sa capitale, ressemble à toutes ces villes coloniales, ici l’une du Royaume-Uni, qui ont emprunté pour leur urbanisme ce tracé ordonné et quadrillé, hérité du philosophe Hippodamos qui l’expérimenta pour la cité grecque ionienne de Milet au Vème siècle avant notre ère, sur la côte turque d’Asie mineure. Aujourd’hui les bâtiments administratifs de la capitale birmane, comme les immeubles d’habitation, manquent terriblement d’entretien, et cette décrépitude est accélérée par l’humidité du climat. Rangoon, comme le reste du pays, regorge de temples bouddhiques, qui eux sont souvent très bien entretenus grâce à la ferveur populaire. La plus célèbre pagode du pays, Shwedagon, est située sur une colline de la ville. Sa coupole domine, et sa dorure la rend visible de loin. Là tout n’est que luxe, calme et volupté… enfin peut-être pas volupté, où toute intérieure alors… peut-être pas calme non plus, tant sont nombreux pèlerins, bonzes et familles… reste le luxe, avec cet énorme stupa couvert de feuilles d’or au sommet duquel sont incrustés des pierres précieuses, diamant, jade et rubis.

 

En descendant vers le quartier chinois, on prend le thé avec des samossas, l’Inde n’est pas loin, à côté du marché installé dans les rues, en plein air, où couleurs et odeurs sont fortes : tripes de porcs ébouillantées, brochettes fumantes sucrées et salées, craquantes fritures de sauterelles, herbes odorantes, légumes et poissons séchés, le tout proposé par des femmes au large sourire de gentillesse. Les hommes eux arborent un sourire saignant, la boule de bétel sous la joue maculant de rouge les dents qui leur restent. Les trottoirs sont jonchés de ces jus rouges recrachés par les chiqueurs de bétel.

Les marchés sont ainsi des patchworks d’odeurs, de sons et de couleurs, où tous les sens sont mis en éveil. Dans les passages étroits tendus de toiles protégeant tour à tour de l’ardeur du soleil ou de la violence de la pluie, entre les étals où trônent des marchandes parfois prospères et grasses, d’autres vieilles et fluettes un cigare de maïs au bec, on se frôle, on se pousse, on se faufile entre les marchandises. Les bacs de poissons séchés voisinent avec les tissus, les étals de fruits et légumes avec les ustensiles de cuisine… un vrai souk.

 

La campagne, elle, vit au même rythme depuis des siècles[1]. Dans les champs de gingembre ou les rizières, buffles et zébus tirent les charrettes et les charrues. Dans les villages, les maisons aux parois tressées de bambous sont construites sur pilotis, permettant de les tenir au sec des torrents d’eau en période de mousson. Certaines tâches se font en communauté, la réalisation d’une citerne enterrée mobilise les hommes mais également les femmes. Le paysan est en même temps un habile artisan, le bambou est utilisé de multiples façons, par exemple sa souplesse est utilisée comme ressort pour actionner un tour. Le bambou se plie à tous les usages, sa souplesse et sa résistance sont mises à toutes les épreuves.

« Mon dieu, mon dieu, la vie est là,

Simple et tranquille. »

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Les villages traversés sont pauvres, mais pas misérables, la nature pourvoit simplement au nécessaire vital. Deux porcs dans leur enclos suspendu fait de bambous grognent de satisfaction en voyant arriver leur pitance de riz gras et de légumes, les poules grattent le fumier en quête de vers pour coqs et poussins, zébus et buffles ruminent paisiblement, les chiens attendent leur tour près des cuisines.

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Le bouddhisme a conquis les zones les plus reculées, au milieu des bois d’anciens stupas de briques manquent de s’écrouler, des statues sont là à portée d’un Malraux… L’anti-Malraux c’était cette amie attentionnée qui m’a demandé avant notre départ de rapporter dans son pays la statue birmane ancienne d’un bouddha qu’elle possédait et qu’un antiquaire l’avait encouragé à acheter quelques décennies plus tôt. Sans doute fruit du pillage d’un temple, « sa place n’est pas ici en Dordogne, m’avait-elle dit, elle doit retrouver son pays ».

Heureusement il n’y a pas de voleurs en Birmanie, on peut oublier son sac on le retrouvera intact au même endroit. La philosophie bouddhiste imprègne la vie quotidienne, et sa sagesse peut agir sur le peuple. Elle prend parfois des allures superstitieuses et dévotes, nuisant à ses qualités humaines d’origine. Une nuit dans un monastère nous fait mesurer l’impact que peut avoir cette discipline sur de jeunes enfants. A plusieurs étapes de leur vie, les birmans font une retraite de plusieurs semaines dans un monastère. A l’âge d’une dizaine d’années, les enfants mènent cette première vie communautaire et ascétique : le réveil est à quatre heure du matin, ils rangent leur couche, préparent leur repas du matin, puis entretiennent le monastère. Ils prennent un dernier repas avant midi, et ce sera le dernier de la journée. L’après-midi et la soirée sont consacrés à réciter des textes psalmodiés de façon lancinante, sous l’autorité d’un moine. Il paraît que c’est bon pour la mémoire, espérons que ce ne soit pas mauvais pour autre chose…

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Bouddha a laissé une sage philosophie faite d’un bonheur simple, à l’image de sa vie exemplaire deux siècles avant Jésus-Christ. Elle n’est pas dans la punition ou la repentance, mais dans la recherche d’une amélioration de soi et d’un mieux-être. Pas de dieu à craindre ou à adorer avec le bouddhisme, juste l’homme à parfaire par la sagesse, à le sculpter et le modeler pour que cet animal pensant mis à terre puisse s’élever mentalement et spirituellement. Mais ce dernier terme est un piège, un fourre-tout où se glissent les religions insidieusement, mettant de la distance entre le spirituel et le matériel, alors qu’ils sont étroitement liés… les Aborigènes, les Indiens l’ont tellement bien compris. En voyant un ami le soir en méditation, seul à l’écart assis en position du lotus sur une pelouse verte face à une pagode de briques rouges, j’ai su combien le bouddhisme était une démarche individuelle, introspective, à la différence des religions qui, elles, sont collectives (religare en latin signifie relier) et tentent de souder, d’agréger les « croyants » entre eux. Ici, le bouddhisme est une démarche verticale, là, les religions (catholique, musulmane, juive) sont horizontales.

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Ici en Birmanie, les statues de Bouddha offrent un large sourire avec des yeux mi-clos, à l’image des artistes birmans qui les ont faites. Assis en tailleur dans la position du lotus, les doigts d’une main touchant le sol, l’autre main posée sur ses genoux la paume tournée vers le ciel. Ainsi sont reliés la terre et le ciel, le corps et l’esprit. Les birmans font offrandes et prières aux pieds des bouddhas installés dans les niches des stupas ou au creux des pagodes. Les moines, dans leurs toges rouge brique, de tous âges, partent à la file indienne demander l’aumône à la population passive et consentante.

« Mon dieu, mon dieu, la vie est là,

Simple et tranquille. »

 

En Birmanie, le bouddhisme a rompu sa philosophique emprunte de sagesse et de tolérance pour devenir une religion idolâtre. Des heurts violents opposent cette communauté largement majoritaire dans le pays aux birmans d’autres confessions, musulmans venant du Bengladesh ou chrétiens des montagnes du nord. Le nouveau parti au pouvoir, la Ligue nationale pour la démocratie (LND) et son leader Aung San Suu Kyi prix Nobel de la paix en 1991, n’ont pas dénoncé les actes islamophobes[2].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] “Quinze jours en Birmanie”, récit de voyage publié en 1892 dans « Le Tour du Monde » par Cavaglio, un explorateur français, pourrait être écrit encore aujourd’hui, tant la société semble figée, hors mis la dénonciation des pillages de temples commis par les troupes anglaises occupant la Birmanie depuis 1885, l’année suivante le pays devenant colonie britannique. « La Birmanie », éditions Magellan & Cie, Paris, 2007.

[2] Lire à ce propos l’excellente BD, non par l’image mais par le texte, « Birmanie, fragments d’une réalité » de Frédéric Debomy et Benoît Guillaume, aux éditions Cambourakis, exposant la situation actuelle de la Birmanie à la croisée des chemins entre dictature et démocratie, dans un pays morcelé ethniquement, avec une très forte pression des moines bouddhistes pour s’imposer comme seule religion.

BILLET n°88 - ANSELM KIEFER, MIQUEL BARCELO

BILLET n°88 – ANSELM KIEFER, MIQUEL BARCELO

9 juin, 2016  |  LE BILLET

 

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Photo d’une toile de Kiefer dont je n’ai noté ni le titre, ni la date… et les deux personnages devant, ce ne sont pas des sculptures de Kiefer.

Anselm Kiefer (né à Donaueschingen en 1945), Miquel Barcelo (né à Majorque en 1957), deux artistes sauvages mais remplis de culture, qui empoignent la matière au pinceau, au couteau, à la truelle pour finir à mains nues, et la projette sur leurs toiles avec tant d’adresse, de lucidité et de connaissance que cette brutalité nous fait comme une caresse à l’âme. La créativité protéiforme de Pablo Picasso, leur maître à tous les deux, c’est certain pour Barcelo, ou la démesure de Joseph Beuys pour Kiefer, avaient déjà tracé ces voies explosives.

 

Une grande rétrospective sur Anselm Kiefer vient de se terminer à Beaubourg[1]. Je garde une mémoire vive de son installation en 2007 intitulée « Chute d’étoiles » en ouverture des cycles Monumenta au Grand Palais. Le vaste lieu sous l’immense verrière fut propice pour Kiefer, qui y « étala » toute la force de son talent, notamment avec les tuiles de plomb de la cathédrale de Cologne, lourde matière venant des hauteurs des flèches de l’édifice religieux pour être étalée au sol du Grand Palais, comme autant de feuilles dispersées d’un traité alchimique.  

 

Kiefer va chercher des questionnements hors de la peinture, dans la société, dans la philosophie, dans l’histoire pour nourrir son art. Il interroge l’histoire, l’histoire immédiate, celle qui touche directement sa propre histoire. Kiefer s’interroge sur son statut d’Allemand : « Je voulais juste savoir qui je suis, d’où je viens, le nazisme étant mon antériorité la plus proche ».

 

Quand en 1969 Kiefer se peint avec l’uniforme de la Wehrmacht de son père, il inquiète… est-ce un néo-nazi ou est-ce un provocateur ? Il réveille les consciences endormies en Allemagne, et remue un passé gênant que l’on tente, sinon d’oublier, au moins de cacher. Pourquoi faire de l’Histoire à saute-moutons ? Kiefer lutte contre l’amnésie forcée, contre le refoulement du souvenir douloureux, comme le ferait un psychiatre. Avec la Shoah, la culture allemande s’est coupée d’un part de la créativité artistique, la modernité contre laquelle le nazisme a opposé un art académique. Et comme une prédiction, Heinrich Heine, poète allemand du XIXème siècle annonçait : « Là où l’on brûle des livres, on finira par brûler des hommes ». Les poètes, Paul Celan ou Ingeborg Bachmann, choisis parmi ceux qui interrogent la culture allemande de l’après-guerre, Kiefer les convoque pour créer ses œuvres. Bachmann (1926-1973), poétesse autrichienne dont l’œuvre est marquée par le traumatisme de la guerre, transcrit par des mots ce que Kiefer porte dans sa peinture. Certaines œuvres de Kiefer empruntent leurs titres à des poèmes de Bachmann. Ainsi cette sculpture sous vitrine appelée « Von den Verlorenem gerührt, die der Glaube nicht trug, erwachen die Trommeln im Fluss »[2], vers empruntés au poème « Die Brücken », ou cette autre vitrine qui porte le titre d’un poème dont les vers nous transportent dans l’univers de « Little Nemo »[3] :

 

Das Spiel ist aus [4]  

 

Mein lieber Bruder, wann bauen wir uns ein Floss

und fahren den Himmel hinunter ?

Mein lieber Bruder, bald ist die Fracht zu gross

und wir gehen unter.

 

Mein lieber Bruder, wir zeichnen aufs Papier

viele Länder und Schienen.

Gib acht, vor den schwarzen Linien hier

Fliegst du hoch mit den Minen.

(…)

Wir müssen schlafen gehn, Liebster, das Spiel ist aus.

Auf Zehenspitzen. Die weissen Hemden bauschen.

Vater und Mutter sagen, es geistert im Haus,

Wenn wir den Atem tauschen. 

 

Quand on lit à haute voix un poème de Bachmann, on sent vibrer cette sonorité forte, mais douce à la fois quand elle n’est pas éructée par un fou dangereux, comme celui caricaturé par Charlie Chaplin dans « Le dictateur ».

 

Pour Kiefer, la période hitlérienne de l’Allemagne fait partie de son histoire, comme le stalinisme celle de la Russie, comme l’inquisition celle du catholicisme, comme la Terreur celle de la France, comme…. Kiefer sonde les mémoires, fait remonter le passé wagnérien de l’Allemagne, explore les ressorts du romantisme allemand dont Mme de Staël se fait l’ambassadrice en France, inspirant le courant romantique des poètes et écrivains du milieu du XIXème siècle.

 

 

[1]Anselm Kiefer, Centre Pompidou, exposition qui eut lieu du 16 décembre 2015 au 18 avril 2016

[2] « Touchés par les égarés que la foi ne portait pas, les tambours dans le fleuve s’éveillèrent » Die Brücken (Les Ponts) d’Ingeborg Bachmann, publié en 1953.

[3] « Little Nemo in Slumberland » (le petit Nemo au pays du sommeil), bande dessinée de Winsor McCay dont la première planche parue en 1905 dans l’hebdomadaire New York Herald

[4]Traduction de « Das Spiel ist aus » :

Le jeu est fini

Mon cher frère, quand construirons-nous un radeau

Et ferons la descente des cieux ?

Mon cher frère, la cargaison sera trop pesante bientôt

Et nous sombrerons tous deux.

 

Mon cher frère, nous dessinons sur le papier

Tant de pays et de voies ferrées.
Prends garde, ici, devant les noires lignes,

Tu vas sauter sur les mines

(…)

Nous devons aller nous coucher, très cher, le jeu est fini.
Sur la pointe des pieds. Les chemises blanches bouffent.
Père et mère disent que la maison est hantée

Quand nous échangeons notre souffle.

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Photo d’un détail d’une installation de Barcelo au musée Picasso, dont je n’ai noté ni le titre, ni la date… « Grand mur de têtes », mais je ne suis pas sûr.

 

Une exposition intitulée « Miquel Barcelo, sol y sombra » [1] se tient actuellement sur deux sites, à la BNF et au musée Picasso. Pour un artiste, il pourrait être, ou présomptueux, ou inconscient, ou les deux à la fois, de venir de son vivant s’exposer dans l’antre du musée Picasso, actuellement occupé par une exposition de ses sculptures[2]. Mais avec Barcelo, la confrontation est très naturelle, la juxtaposition évidente, comme s’il était l’héritier de son œuvre, comme si Picasso renaissait en lui, non en le copiant mais en le prolongeant… et ce n’est pas à la portée de n’importe qui. Reconnaissant de ce qu’il lui doit, Barcelo dit : « A travers Picasso, j’ai compris l’art moderne, et même l’art plus ancien. Cézanne, probablement, et Gauguin, je les ai compris à travers Picasso. » Né en 1957 aux Baléares, l’artiste parcourt le globe autant que les expériences artistiques. Influencé par Tapies, Pollock, Cy Twombly, Beuys, il a côtoyé nombre d’artistes contemporains, Warhol que lui présenta son ami Basquiat, Mariscal un autre ami… ses affinités vont aussi vers des écrivains et des poètes, Bowles, Guibert… Grand voyageur infatigable, Il a longtemps partagé sa vie entre l’Afrique, les Baléares et Paris, installant dans chaque lieu un atelier.

 

J’ai encore une vision très vive de ma première « rencontre » avec Miquel Barcelo et avec ses travaux entre réalisme et abstraction. C’était en 1996 au Musée du Jeu de Paume, à l’occasion de la première grande rétrospective de son œuvre, exposition couplée avec le Musée d’Art moderne sous le titre « Impressions d’Afrique ». Pour Barcelo, l’Afrique est sans conteste plus qu’une impression provoquant un délire comme chez Raymond Roussel, mais bien une immersion profonde aux origines de l’art, ce que le peintre ressentira devant les peintures rupestres de la grotte d’Altamira.

 

Barcelo interroge la terre, sa matière, sa texture, son origine, sa sensualité pour en faire une retranscription dans son art. Il interroge en même temps les mythes fondateurs de l’art ceux primitifs, que ce soit l’art africain ou l’art pariétal des cavernes préhistoriques. Barcelo interroge l’art quand il est artisanal, produit de ses mains qui puisent dans la terre, dans les origines de l’homme.

 

 

 

Kiefer et Barcelo sont deux gros « bouffeurs » de toiles, une faim insatiable de surfaces à remplir avec toutes sortes de techniques. A la fin, débordant forcément du carré de la toile, si grande soit-elle, ils la transperce et ça donne la suite : sculptures, gravures, poteries, céramiques, fresques… Les deux artistes ont des thèmes récurrents en commun: l’atelier, la matière, la poésie. Ils ont en commun avec Picasso d’être « inventifs et transgressifs (…) le don de la métamorphose, le sens du cycle de la vie et de la mort, de même qu’une conception magique de l’art, héritée de la fréquentation proche ou lointaine, de l’Afrique et de ses fétiches »[3], ce dernier point se rapportant à Barcelo.

 

Barcelo et Kiefer, ces deux artistes n’usent guère de l’abstraction dans leur œuvre, tant ils puisent dans le réel pour créer un art rageur, sauvage, qui à force d’être trituré quitte sa réalité. Mais l’art abstrait ne semble être qu’un grossissement de la réalité, autrement dit c’est la perception mentale de ce que nos yeux voient à travers le filtre de la pupille d’abord qui donne les contours et la couleur, puis celui du cerveau qui en donne le sens et l’interprétation. Autant le premier filtre est commun à tous ou presque, mis à part les daltoniens et autres atrophies oculaires, autant le second appartient à une communauté d’esprit, voire un individu seul. C’est alors que déviant du groupe, on dit qu’il est fou. Il en va ainsi de nombre d’artistes, pas seulement ceux que l’on range chez les « abstraits ».

 

Vincent du Chazaud, 6 mai 2016  

[1] « Miquel Barcelo, sol y sombra », exposition à la BNF site François Mitterrand du 22 mars au 28 août et exposition au Musée national Picasso, du 22 mars au 31 juillet.

[2] « Picasso.Sculptures » du 8 mars au 28 août 2016 au musée Picasso.

[3] Marie-Laure Bernadac, catalogue de l’exposition «Miquel Barcelo, Sol y sombra », éditions Actes Sud/BNF, Paris 2016.

 

 

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