Billet n°64 – VINGT VINS EN VAIN

4 février, 2015  |  culturel, LE BILLET

Ce titre, c’est pas un bégaiement d’alcoolique, seulement une célébration bucolique du vin, mais pas seulement un, mais vingt, cent, mille ânes dans un pré, et sans vin dans l’autre… Pourquoi vingt ? « Parce que s’il a eu une jeunesse agitée, je lui promets une vieillesse paisible. Pendant vingt ans. En centrale. »[1] On peut remplacer « Centrale » par « Cave », et on a un bon vin.

Tout peut être sans jamais se donner la peine d’exister. Il en va du vin comme de la vie, et pour paraphraser Molière, disons qu’il faut vivre pour boire, et non pas boire pour vivre. Jacques Douai (1920-2004), que l’on surnommait « le troubadour des temps modernes », chantait : «  Sans la vigne, sans le vin, ma chanson ne vaudrait rien ».

Chanté par les poètes depuis l’Antiquité, déifié même sous les traits de Dionysos chez les Grecs et de Bacchus chez les Romains. Invité par Priape à s’asseoir à sa table, on s’y glisse dessous au bout de quelques verres. L’amitié et l’amour peuvent y être en danger, quand l’ivresse tout à coup gonfle les voiles du bateau. Diogène (412 av.JC-323 av.JC), quittant les effluves alcoolisées de son tonneau vide part à la recherche d’un homme, en plein jour, lanterne à la main… Le poète et philosophe perse Omar Khayyam (1048-1131) en fait un usage immodéré, mais pas avec n’importe qui, écoutons-le :

« Le vin est défendu, car tout dépend de qui le boit,

Et aussi de sa qualité et de la compagnie du buveur.

Ces trois conditions réalisées, tu peux dire:

Qui donc boit du vin, si ce n’est le sage? »

Khayyam veut donner bonne conscience aux enfants du prophète Mahomet qui se laisseraient grisés par les effluves du vin, et succomberaient aux délices de l’amour :

« J’entends dire que les amants du vin seront damnés.

Il n’y a pas de vérités, mais il y a des mensonges évidents.

Si les amants du vin et de l’amour vont en Enfer,

alors, le Paradis est nécessairement vide. »

« Pinard akbar » lançait Desproges ceinturé de bouteilles et tire-bouchon en main dans un dessin de Charb… lors d’une fête arrosée, un neveu portait un tablier de caviste arborant « Pommard m’a tué » sur la bavette… La passion pour le vin peut conduire à des excès, comme en amour. Cela peut prendre des allures bacchiques de fêtes torrides illuminées d’étoiles filantes qui le lendemain viendront se planter dans le crâne; ou bien l’impression d’une trahison pire que celle d’une Mata Hari, de celle dont on ne se remet jamais, comme c’est le cas ici pour Desproges. Lisons-le[2] :

« J’étais littéralement fou de cette femme. Pour elle, pour l’étincelance amusée de ses yeux mouillés d’intelligence aiguë, pour sa voix cassée lourde et basse et de luxure assouvie, pour son cul furibond, pour sa culture, pour sa tendresse et pour ses mains, je me sentais jouvenceau fulgurant, prêt à soulever d’impossibles rochers pour y tailler des cathédrales où j’entrerais botté sur un irrésistible alezan fou, lui aussi.
(…)
Je l’emmenai déjeuner dans l’antre bordelais d’un truculent saucier qui ne sert que six tables, au fond d’une impasse endormie du XVème où j’ai mes habitudes. Je nous revois, dégustant de moelleux bolets noirs en célébrant l’automne, romantiques et graves, d’une gravité d’amants crépusculaires. Elle me regardait, pâle et sereine comme cette enfant scandinave que j’avais entrevue penchée sur la tombe de Stravinski, par un matin froid de Venise. J’étais au bord de dire des choses à l’eau de rose, quand le sommelier est arrivé. J’avais commandé un figeac 71, mon saint-émilion préféré. Introuvable. Sublime. Rouge et doré comme peu de couchers de soleil. Profond comme un la mineur de contrebasse. Eclatant en orgasme au soleil. Plus long en bouche qu’un final de Verdi. Un vin si grand que Dieu existe à sa seule vue.

Elle a mis de l’eau dedans. Je ne l’ai plus jamais aimée ».

Tout n’est pas bon dans le vin, il suffit de dresser la liste de ses synonymes pour se rendre compte que certains n’en célèbrent pas que les vertus, citons des exemples tirés d’un dictionnaire de synonymes[3]:

Aramon, beaujolpif, bibine, bistouille, brouille-ménage, carburant, chocolat de déménageur, ginglard, gros-qui-tache, jinjin, lait de vieillard, lavasse, ouvre-cuisses, pichtegone, picrate, pinard, piquette, pisse d’âne, piveton, pousse-au-crime, purée septembrale, reginglard, rinçure, roteuse, rouquin, tisane ou sirop de bois tordu, tutu, vinasse.

Tous ne sont pas négatifs, et dans « ouvre-cuisses » on devine aussi toutes les vertus aphrodisiaques issues de ces nectars diaboliques dont devraient se méfier le curé de campagne, quand il se fait servir par la bonne tout ce que le diable a mis sur terre pour le tenter… 

Dans cette rubrique des vins ordinaires, Francis Blanche vantait les mérites des vins trois étoiles de Kiravi en les nommant « le taffetas du duodénum », quant à Georges Brassens, fredonne toujours dans ma tête cette chanson délicate que jeunes encore nous chantions autour d’un feu de camp, en buvant un coup de rouge pour se donner du courage à enlacer les filles :

« Dans un coin pourri

Du pauvre Paris,

Sur une place,

L’est un vieux bistrot

Tenu par un gros dégueulasse.

 

Si t’as le bec fin,

S’il te faut du vin

D’première classe,

Va boire à Passy,

Le nectar d’ici

Te dépasse.

 

Mais si t’as l’gosier,

Qu’une armure d’acier

Matelasse,

Goûte à ce velours,

Ce p’tit bleu lourd

De menaces. »[4]

 

Ces fidèles zélateurs des vins fins peuvent aussi concrétiser leurs plaisirs inassouvis dans des jus frelatés. Desproges, lui encore, finit ainsi une de ses rubriques intitulée « Baffrons », dans le recueil de chroniques sus-dit : « Ce qui tendrait à prouver qu’on est pas fait pour le raffinement tous les jours, et que le cochon qui somnole en nous, tandis que nous bouche-en-cul-de-poulons des mets exquis et des vins nobles en nos tavernes choisies, ne demande parfois qu’à se réveiller pour engloutir dégueulassement des rations militaires qu’un Ougandais affamé repousserait du pied (…) Que les plus fins morzatiens qui n’ont jamais vibré aux défilés militaires (me) jettent la première pierre ».

Dans la bande dessinée « Le photographe »[5], Didier, photographe-reporter pour MSF, et Régis, médecin de MSF qui achètera plus tard un vignoble dans le Bergeracois[6], sont dans leur sac de couchage la nuit, au bivouac de la caravane convoyant des médicaments et des armes entre le Pakistan et l’Afghanistan en 1986 :

Didier : « Une amélioration des photos passe nécessairement par une amélioration des relations avec les gens. »

Régis : « Ce que tu es en train de dire, en fait, c’est que pour faire de bonnes photos, il faut bien vieillir. »

Didier : « Exactement. »

Régis : « Eh bien, excuse-moi, mon vieux, mais le processus que tu décris là, c’est celui de la maturation, c’est le vin. Alors moi je dis qu’il faut faire du vin. Parce que le vin, c’est tout ce que tu viens de raconter, mais en plus, ça se boit et c’est bon ».

Didier : « Haha ! »

L’amitié, celle au fond du cœur, res­sem­ble à ces vins vieux, conser­vés aux fins fonds d’une cave avec amour et beau­coup d’at­ten­tion. Pour l’ap­pré­cier, il faut avoir été in­i­tié aux ar­ca­nes du goût, s’être fait le pa­let, être patient. L’amitié est com­me un vin vieux: un nec­tar dé­li­cieux, mais fra­gi­le.

Le conte­nant, la bou­teille, on pour­rait le com­pa­rer à la surface des êtres, l’enveloppe charnelle attaquée par les ans, rempart de terre usé par le vent et la pluie. De même cet­te bou­teille a été mal­me­née par les ans, sur el­le se sont dé­po­sées ­la cras­se et la pous­siè­re de la ca­ve. El­le peut être ébré­chée, le bou­chon ron­gé su­per­fi­ciel­le­ment par les rats. Pour peu, l’air ex­té­rieur vicié pour­rait y pé­né­trer, et le nec­tar qu’el­le contient être dé­truit à ja­mais.

Ce nec­tar, jus­te­ment, est is­su d’un cé­pa­ge amou­reu­se­ment cul­ti­vé et en­tre­te­nu, dont le rai­sin do­ré et gon­flé com­me une gor­ge prê­te à al­lai­ter, se­ra pres­sé pour un vin jeu­ne et pro­met­teur. Cet­te pro­mes­se, il l’a te­nu, puis­qu’il s’est bo­ni­fié en vieillis­sant. Ce nec­tar, le conte­nu, on pour­rait le com­pa­rer au cœur des Hommes. Un jour, ce vin se­ra bu jus­qu’à la lie. Mais n’ou­vrons pas trop tôt la bou­teille, avant que le vin n’at­tei­gne sa plei­ne ma­tu­ri­té, qu’il ne­ soit plei­ne­ment em­pli de tous ses arô­mes, de tou­tes ses cou­leurs et  sa­veurs, sa­vam­ment conte­nus dans cet ou­vra­ge de ver­re, que nous de­vons pren­dre gar­de à ne pas cas­ser.

Sa­chons tout de mê­me , qu’un jour, il nous fau­dra à nou­veau ven­dan­ger, créer un nou­vel­le cu­vée…

Avant de voir ce « Grand Jour », au­be du « Grand Soir » où tous les Hommes seront des frères, je bois à la santé de tous mes amis, et au souvenir de ceux partis. 

 

Vincent du Chazaud, le 25 janvier 2015   



[1] Philippe Durant, “Audiard en toutes lettres”, Le cherche midi, 2013, citation tirée du film « Le Marginal »

[2]« Desproges, encore des nouilles », chroniques culinaires de Pierre Desproges publiées entre septembre 1984 et novembre 1985 dans le très mondain mensuel « Cuisine et vins de France », illustrées par Cabu, Catherine, Charb, Luz, Tignous et Wolinski, rassemblées et publiées en septembre 2014 aux éditions « Les Échappés ».  

[3] Henri Bertaud du Chazaud, “Dictionnaire de synonymes, mots de sens voisins et contraires », Quarto-Gallimard, Paris, 2007

[4] “Le bistrot » de Georges Brassens, album « Le mécréant »

[5] Guibert, Lefèvre, Lemercier, “Le photographe”, Aire Libre, Dupuis, 2003

[6] Etienne Davodeau, “Les ignorants”, Futuropolis, 2011, récit d’une initiation croisée entre un auteur de bandes dessinées, Etienne Davodeau, et un vigneron des coteaux du Layon, Richard Leroy. Durant leur périple dans différents vignobles en France, ils rendront visite à Régis dans son vignoble de Pécharmant, près de Bergerac. 

Billet n°63 – CADAVRES EXQUIS

20 janvier, 2015  |  LE BILLET

« Il pleure dans mon cœur

Comme il pleut sur la ville.

Quelle est cette langueur

Qui pénètre mon cœur ? »[1]

Ecrire, c’est aussi compliqué que de dessiner… ça peut vite devenir un indigeste galimatias de mots pour le premier, de traits informes pour le second, qu’on aura honte de donner à lire pour le premier, à voir pour le second, alors qu’espérait pourtant beaucoup l’écrivain pour le premier, l’artiste pour le second. Faut-il pour autant arrêter tout ? Faut-il continuer d’aligner mots et traits, ou s’allonger et dormir ? Il en faut du courage et de l’abnégation pour cent fois sur le métier remettre son ouvrage…

Il en va aussi de l’architecture, évidemment, comme de tout acte de création…Un récent article paru dans « La Croix » du 30 décembre 2014 sous la plume de Denis Sergent, intitulé « Les nouvelles techniques architecturales », décrit deux facteurs de l’actuelle « explosion », aux sens propre et figuré, des grosses machines architecturales livrées récemment en France: de nouveaux matériaux d’une part, de nouveaux outils informatiques d’autre part. Les dernières recherches pour améliorer les performances techniques des matériaux, à la fois durcis et allégés, permettent de mettre en œuvre les géométries les plus sophistiquées qu’auraient pu imaginer M.C. Escher, issues des logiciels les plus performants.

Cependant ces deux facteurs ne sont pas les seuls dans la promotion de ces coûteuses architectures « gesticulatrices », qualifiées parfois de « déconstructivistes », dont s’enorgueillissent leurs auteurs et leurs commanditaires. Tous les projets cités par le journaliste de « La Croix », la Philharmonie de Paris de Jean Nouvel, le musée des Confluences à Lyon de CoopHimmelb(l)au, la fondation Louis Vuitton à Boulogne de Frank Gehry, la tour Triangle à Paris de Herzog et de Meuron, le MuCEM à Marseille de Rudy Ricciotti, tous se singularisent par leur gigantisme et la mégalomanie de leurs promoteurs et de leurs architectes. Les coûts de ces « monstres » d’acier « dopé », de verre « autonettoyant », de béton « ductal », sont énormes avant réalisation, mais deviennent pharaoniques à leur livraison. Que c’est beau… mais à quel prix et est-ce utile ?

Enigmatique Marcel Duchamp (1887-1968), dont l’exposition que lui a consacré le Centre Pompidou vient tout juste de s’achever. Inclassable puisque « dadaïste », l’itinéraire de cet artiste, je n’ose écrire peintre, est retracé dans cette exposition intitulée « Marcel Duchamp, la peinture, même ». Il commence pourtant en peintre, s’essaye à la caricature, admire les Fauves, s’adonne au cubisme, le tout dans une atmosphère tendue, érotique et bientôt ésotérique. Les peintures de 1907 à 1915 (« Nu descendant un escalier » et « La Mariée » en 1912, « La Broyeuse de chocolat » en 1913, « Neuf Moules mâlics » en 1915) précèdent ce qui formera son œuvre la plus hermétique, « La Mariée mise à nu par ses célibataires, même », appelée aussi « Le grand Verre », réalisée à New York entre 1915 et 1923. L’artiste abandonne le support classique de la toile tendue sur un châssis posée sur un chevalet et expérimente à tout va… Ses « ready-made » font scandales ; quand il présente sa « Fontaine » en 1917, un urinoir renversé signé « R.Mutt », il fait voler en éclat la notion même d’œuvre d’art… l’art est partout, puisque c’est une question de goût, quel qu’il soit. « Que le goût soit bon ou mauvais, cela n’a aucune importance, car il est toujours bon pour les uns et mauvais pour les autres. Peu importe la qualité, c’est toujours du goût » dit Duchamp, ouvrant grand les portes à l’art moderne et contemporain. Plus tard, en 1942, quand Picasso fait sa « Tête de taureau » avec une selle et un guidon de vélo, c’est un « ready-made » à la Marcel Duchamp. Les dernières provocations de Mac Carthy avec son «Tree », « arbre de Noël-plug anal » planté sur la place Vendôme, et ses « Chocolate factory » à la Monnaie de Paris finissent par lasser près de soixante dix ans après la « fontaine-urinoir » de Marcel Duchamp. Rien de nouveau donc sinon que l’on a pris tout ce temps pour passer du « pipi » au « caca ».  Duchamp a eu raison de tout laisser tomber, même son « Grand Verre » se brisa, pressentant la vanité des artistes modernes à vouloir se créer un « style » qui les distinguerait eux, et ferait leur fortune en même temps que celle de leurs marchands. Alors Marcel s’adonna définitivement et seulement au jeu d’échec, et se fit organisateur… d’expositions, même.

Par une dernière facétie, Marcel Duchamp meurt en 1968, alors que les étudiants appellent à détruire les institutions, l’art bourgeois, et scandent dans la rue : « l’imagination au pouvoir », « il est interdit d’interdire », ou encore « l’art c’est vous » …

Curieux Emile Bernard (1868-1941), dont l’œuvre peinte était exposée au musée de l’Orangerie jusqu’au 5 janvier. Peintre, mais aussi graveur, romancier, poète et critique d’art. On (je ?) le connaissait surtout comme peintre proche des Nabis, puis ayant rejoint Gauguin à Pont-Aven en 1886, créant une « école » avant leur brouille en 1891 à la suite d’un différend sur l’invention du « Symbolisme ». Epris d’absolu, son itinéraire artistique est jalonné de recherches dont certaines peuvent déconcerter, comme à partir de 1920 ce retour à l’ordre fait de classicisme académique, voire « pompier ». Auparavant il aura rencontré Paul Cézanne sur lequel il écrit des textes qui font encore référence, et en peinture il s’inspire des natures mortes du maître d’Aix-en-Provence. Puis, après un voyage en Italie, il puise dans les maîtres de la Renaissance afin de tenter de reconstituer « la magnifique éclosion de la beauté. »

Foisonnante Sonia Delaunay (1885-1979), dont près de 400 œuvres sont exposées actuellement au musée d’Art moderne de la ville de Paris jusqu’au 22 février 2015. Russe d’origine, elle s’initie à la peinture et découvre les Fauves et l’œuvre de Gauguin à Paris. Elle épouse Robert Delaunay en 1910, et ensemble ils posent les bases d’un art nouveau, le « Simultanisme », basé sur le pouvoir constructif et dynamique de la couleur. C’est cette recherche que Sonia Delaunay va décliner sur différents champs artistiques, les costumes de théâtre et de danse, la mode, la publicité, l’ameublement, la décoration, notamment par ses créations de tissus. Jusqu’à la fin de sa vie, âgée de plus de quatre vingt dix ans, elle ne cesse de travailler à faire rentrer l’art dans la vie moderne.

Kakemonos (rouleaux verticaux), yokomonos (rouleaux horizontaux), paravents, étaient accrochés au musée Cernuschi jusqu’au 11 janvier pour une exposition intitulée « Le Japon au fil des saisons ». Peu de couleurs sur des tissus de soie cernés de feuilles d’or, les pinceaux posant un simple lavis d’encre dont les pleins, les déliés et les vides laissés suffisent à exprimer paysages, faunes et flores. Pourtant très éloignés dans le temps et l’espace, la justesse et l’économie de moyens de cet art m’ont fait penser aux créations de Jean Prouvé dont l’œuvre fut très tôt admirée au Japon. Le dernier paravent, plusieurs panneaux à l’origine des portes coulissantes, est intitulé « Grues ». Celles-ci, comme les tortues, sont des symboles de longévité. D’une rare finesse, d’une somptueuse délicatesse, ces panneaux sont l’œuvre de l’artiste Suzuki Kiitsu (1796-1858).

Je voulais encore vous parler d’un livre « Desproges, encore des nouilles », chroniques culinaires de Pierre Desproges publiées entre septembre 1984 et novembre 1985 dans « Cuisine et vins de France », illustrées par Cabu, Catherine, Charb, Luz, Tignous et Wolinski, rassemblées et publiées en septembre 2014 aux éditions « Les Échappés ». J’en parlerai certainement dans un billet que je veux consacrer au vin et au poète et philosophe persan Omar Khayyam… en attendant ce moment, dégustez comme un hommage (et peut-être même comme un fromage, par exemple un camembert au Calvados du fromager de ma rue, à lui seul fourré d’une fève (le camembert, pas le fromager), il fait une délicieuse galette des rois…) ce dessin de Charb illustrant la chronique intitulée « Aqua simplex ».

  

 Pour finir, provisoirement si Dieu, Yahvé et Allah le veulent bien (je nomme les trois, on n’est jamais trop prudent), ce poème de Paul Fort, “L’enterrement de Verlaine” qui, dit par Georges Brassens, vous tire les larmes des yeux…

« Le revois-tu mon âme, ce Boul’Mich’ d’autrefois

Et dont le plus beau jour fut un jour de beau froid :

Dieu ! s’ouvrit-il jamais une voie aussi pure

Au convoi d’un Grand Mort suivi de miniatures ?

 

Tous les grognards -petits- de Verlaine étaient là,

Toussotant, frissonnant, glissant sur le verglas,

Mais qui suivaient ce mort et la désespérance,

Morte enfin, du Premier Rossignol de la France.

 

Ou plutôt du Second (François de Montcorbier[2],

Voici belle lurette en fut le vrai Premier)

N’importe ! Lélian[3], je vous suivrai toujours !

Premier ? Second ? vous seul. En ce plus froid des jours.

 

N’importe ! je suivrai toujours, l’âme enivrée

Ah ! folle d’une espérance désespérée

Montesquiou-Fezensac et Bibi-la-Purée[4]

Vos deux gardes du corps, entre tous moi dernier. »

 

Le 18 janvier 2015

Vincent du Chazaud

 


[1]“Ariettes oubliées” Paul Verlaine (Romances sans paroles)

[2] François de Montcorbier, dit Villon (1431-1463), poète de la fin du Moyen-âge.

[3] Pauvre Lélian, anagramme de son patronyme, utilisé par Paul Verlaine pour faire écho au poète maudit

[4] André-Joseph Salis de Saglia dit Bibi-la-Purée et Robert de Montesquiou Fezensac descendant de d’Artagnan, deux personnages du Montmartre artistique et littéraire du début du XXème siècle.

Billet n°62 – UNE MINUTE DE PAGE NOIRE…

8 janvier, 2015  |  LE BILLET

 

 

 

Billet n° 61 – DJENAN-EL-HASSAN, CLIMAT DE FRANCE, AERO-HABITAT, TROIS ARCHITECTURES DE LOGEMENTS SOCIAUX A ALGER DANS LES ANNÉES 50 – (2/5)

19 décembre, 2014  |  LE BILLET

Trois cas vont servir à illustrer mon propos, La CITE Djenan el-Hassan, CLIMAT DE FRANCE et L’AERO-HABITAT, trois architectures de logements sociaux implantées à Alger, de trois architectes différents, trois programmes différents aussi ayant chacun trois destinées différentes.

La CITE Djenan el-Hassan (1956-1958), architecte Roland Simounet[1].

C’est un programme de « cité de transit » destiné à résorber les bidonvilles.

Jean de Maisonseul, architecte né à Alger et membre du groupe CIAM-Alger, dira que c’est «l’invention du logement collectif horizontal ». Cette cité de transit, construite sur un terrain en pente à la périphérie d’Alger, concrétise une étude instructive et humaniste menée par Simounet sur le bidonville de Mahieddine présentée lors du CIAM d’Aix en Provence de 1953. Au sortir de la guerre, la France métropolitaine et le territoire algérien connaissent une grave crise du logement. L’appel de l’abbé Pierre en 1954 va accélérer la construction de cités « d’urgence » afin de reloger les familles vivant dans les bidonvilles. A Alger[2], c’est Jacques Chevallier, maire de 1953 à 1958, qui par humanisme ou calcul politique à des fins de pacification d’une population révoltée par ses conditions de vie, veut lui rendre sa dignité alors qu’elle est parquée dans les bidonvilles[3]

Roland Simounet, jeune architecte déjà appelé par les architectes Daure et Béri pour étudier les logements des cités « La Montagne » à Hussein Dey, et ceux des «Carrières Jaubert », se voit confier cette cité de transit de 210 logements destinée à reloger des habitants de bidonvilles alentours, sur la pente sud de la vallée M’Kacel. Les voûtes étagées sur une pente abrupte s’inspirent du projet, non abouti, « Roq et Rob » que Le Corbusier imagina pour un versant montagneux dans le Midi de la France, à Roquebrune-Cap-Martin. Dès ses voyages de jeunesse en Orient et jusqu’à ses voyages en Algérie de 1930 à 1942, Le Corbusier a montré son grand intérêt pour l’architecture traditionnelle arabe en terre, pour les maisons carrées à toit-terrasse qu’il a pu voir lors de son voyage au M’zab en 1931, là où l’architecture coloniale n’a pas laissé de traces. Ou bien encore, l’émerveillement de Le Corbusier lors de sa première promenade dans la Casbah d’Alger, guidé par Jean de Maisonseul , quand il écrit: « L’architecture arabe nous donne un enseignement précieux. Elle s’apprécie à la marche, avec le pied (…) ».

Comme dans le projet »Roq et Rob », Simounet privilégie à Djenan El-Hassan les vues panoramiques sur un paysage méditerranéen omniprésent et met en avant la plastique de l’architecture associée à un langage vernaculaire, conciliant architecture moderne et architecture arabe traditionnelle.

Les logements sont étagés en terrasses, la forte pente du terrain (45%) a déterminé une solution en gradins, à structure alvéolaire, assurant à chaque logement, malgré la forte densité, une complète indépendance et des vues dégagées. La leçon d’Hippodamos de Milet, urbaniste grec du VIème siècle av.JC, est retenue ici, celle d’un urbanisme en damier adapté quel que soit le relief du site, comme à Priène, cité grecque d’Asie mineure. Les logements sont desservis par des coursives abritées, patios plantés, escaliers publics. Adaptation au site, extrême économie de moyens, équipement minimum (une douche/WC, un évier sur la loggia). La leçon de vie apprise sur le bidonville de Mahieddine est retenue pour être ici réinterprétée de façon plus confortable.

La cité Djenan el-Hassan de Simounet fut largement publiée et fit sa renommée, avant de partir s’installer et construire en France.

A l’indépendance, les logements laissés vacants par les Européens ont créé un « appel d’air », accentuant encore l’exode rural, que les « villages agricoles » de l’ère Boumedienne ont tenté de fixer sur leurs terres. Des photos datées de 2003 montrent une cité au bord de l’asphyxie, surpeuplée, les loggias fermées, les voûtes surhaussées par des extensions en terre et tôle ondulée… Elle a cessé d’être une cité de transit, et s’est « bidonvillisée », une situation analogue à celle que connaît la Casbah. En 2012, la cité était en cours de démolition, s’y accrochaient encore quelques habitants au milieu de ses ruines. Comme pour les cités de banlieues européennes, la démolition est souvent une réponse trop rapide à un problème social plus que technique, sans étude préalable à une reconversion possible d’un patrimoine obsolète.

 

Djenan El Hassan en 2003

 

Djenan El Hassan en 1960

Dans un magnifique ouvrage édité en 1997 par le  Moniteur, « Roland Simounet, d’une architecture juste », on peut lire sur la quatrième de couverture de l’architecte Pierre Riboulet : « le travail d’un des plus grands architectes de ce second demi-siècle (…) je souhaite que beaucoup de jeunes architectes s’en inspirent et suivent cette route » et aussi du philosophe Udo Kultermann :   « son travail sur l’essence de l’architecture aboutit à des formes solides qui dureront et vivront, à l’image des vieux ouvrages des siècles passés ». Avec Djenan El-Hassan, un ouvrage a déjà disparu…

Jean de Maisonseul, ancien directeur de l’Institut d’urbanisme de l’université d’Alger, raconte qu’en 1960, Simounet montra un album de ses réalisations à Le Corbusier dans la petite boîte carrée de 2m26 de côté qui lui servait de bureau à l’atelier de la rue de Sèvres. Il regarda pendant trois heures, planche à planche, avec cette lenteur et cette attention qui le caractérisait, pour dire, lunettes relevées sur le front : « De quoi vous plaignez-vous, vous avez réalisé ce que j’ai rêvé… à votre âge, je n’avais encore rien construit. »

Vincent du Chazaud, le 14 novembre 2014



[1] Œuvres remarquables de Roland Simounet (elles le sont toutes cependant…) :

En Algérie :

-Maisons Tosi, Fernand Aboulker, Monnoyer, Daniel Aboulker, Bernou, Kasdarly, à Alger

-Foyers ruraux dans la région du Cheliff (1954-56, Flatters, Chassériau, Montenotte, Haneteau), petits centres culturels pour des villages éloignés dans la campagne. Construits de manière monolithique en béton de ciment armé, après le séisme d’Orléansville de 1954 : spectacles, café-bibliothèque, bains. Le dispositif antisismique a résisté en 1980.

-maison Mesli à Tlemcen

-maisons dites des pêcheurs à Tipasa

-Faubourg Bokat-Sahnoun d’Orléansville (Chlef) (1955-56), 200 logements, boutiques, salles de prière… dans le parcellaire existant, programme selon les indications données sur place par les habitants sinistrés.

-Domaine du Keroulis d’Orléansville d’Orléansville (Chlef) logements avec double toits voûtés, parois ventilées, claustras… dans une région les plus chaudes d’Algérie.

-villages en Kabylie

-Centre Albert Camus d’Orléansville (Chlef) avec Louis Miquel

-800 logements Carrières Jaubert à Alger (avec Daure et Beri)

-nouvelle agglomération de Timgad

-village en terre stabilisée près de Biskra

-logements économiques à Azazga en Kabylie

-résidence de l’ambassadeur de France à Alger

En France :

-maison de vacances à Ghisonnacia en Corse

-Unité pédagogique d’architecture de Grenoble

-musée de la préhistoire de Nemours

-logements à côté de la basilique de Saint-Denis

-musée d’art moderne de Villeneuve d’Asq, récemment agrandi par Emanuelle Gautrand

-école nationale de danse de Marseille

-musée Picasso dans l’Hôtel Salé à Paris (1976-85), le musée, à nouveau en travaux durant 5 ans, vient de rouvrir ses portes.

[2] L’action de Chevallier peut être comparée à celle menée à Oran par Henri Fouques-Duparc, maire gaulliste de 1948 à 1962.

[3] En 1954, 30% de la population musulmane d’Alger, soit 86000 personnes, habitent les bidonvilles (source Alger, paysage urbain et architectures, les Éditions  de l’Imprimeur,  Paris, 2003, catalogue de l’exposition éponyme).

Billet n°60 – JEAN DUBUISSON ET LE MUSÉE DES ARTS ET TRADITIONS POPULAIRES, FRANK GERHRY, LA FONDATION VUITTON ET AUTRES KOONERIES, VIOLLET-LE-DUC ET… ENCORE LE CORBUSIER

3 décembre, 2014  |  LE BILLET

Andy Warhol prédisait que tous les grands magasins deviendraient des musées et que tous les musées deviendraient des grands magasins. Avec Bernard Arnault, cette prophétie de l’artiste visionnaire s’est réalisée, ses boutiques et sa fondation créent en effet ce mélange des genres.

 Pour se dédouaner de ses évasions fiscales, le propriétaire de LVMH tente de donner le change et « offre » au public « bobo » tout ébaubi une boursouflure architecturale sur les bords de Paris, côté ouest bien sûr, à deux pas de Neuilly. Cette gesticulation architecturale est l’œuvre de l’architecte américain Frank Gehry, qui créa son agence en 1962, titulaire du Pritzker Price en 1989, coqueluche des villes en détresse depuis Bilbao et son musée Guggenheim de 1997, créant de belles coquilles presque vides, tant les œuvres d’art qu’elles enferment sont reléguées au faire-valoir, malgré la qualité de certaines d’entre elles, comme ici à la fondation Vuitton celles de Gerhard Richter.

 Dire que cette architecture « gesticulatrice » n’aboutit à rien serait injuste, mais surtout ce serait faire injure aux ingénieurs et entreprises qui ont su donner corps avec de l’acier, du bois et du verre aux quelques collages de papiers des maquettes de Gehry, comme en son temps, quand le béton régnait sur le bâtiment, ingénieurs et entreprises suspendaient dans le vide les trois « virgules » de Niemeyer couchées sur le papier. On nous apprend que les 3584 panneaux de verre ont tous des courbures différentes, et qu’ils ont été confectionnés séparément dans un four créé spécialement pour ces moulages : la belle affaire, un exploit pécuniaire plus que technique, à quel prix et pour quel résultat… « ça brille, ça scintille, mais est-ce que cela apporte quelque chose au projet, si ce n’est de consacrer son architecte comme un orfèvre hors pair ? La virtuosité poussée à l’extrême frôle l’indécence et bascule sans prévenir dans le mauvais goût. N’importe quel musicien le sait. Frank Gehry semble l’ignorer » écrit Christophe Catsaros dans « Le Temps » de Genève[1]. Ces « exploits » inutiles et pompeux renvoient à ceux mis en œuvre pour réaliser le « balloon dog » de Jeff Koons, avec ces innombrables heures à poncer ses boursouflures en acier pour obtenir ces indigestes surfaces « ripolinée » … Ces débauches sont indécentes et cruelles pour l’humanité, elles rappellent d’autres débauches par le passé et leurs revers, celles des « années folles » précédant la Seconde guerre mondiale, celles des libertins sous Louis XV précédant la Révolution, celles des « mignons » d’Henri III et les guerres de Religion,  celles des Romains avant la chute de leur Empire…

Une salle de la fondation est actuellement dédiée à la genèse du projet de la fondation Louis Vuitton, amplifiant le côté « œuvre dans l’œuvre », le bâtiment servant d’écrin à lui-même, comble du narcissisme. Cette exposition fait écho à une rétrospective sur l’architecte Frank Gehry au Centre Pompidou. Voilà c’est tout, et c’est beaucoup pour Gehry.

 En parlant du Centre Pompidou, il me semble que l’architecture de Renzo Piano, depuis celle-ci il y a près de quarante ans à la fondation Seydoux avenue des Gobelins aujourd’hui, ressemble aux dessins futuristes de certaines bandes dessinées. Celles de Schuiten et Peeters[2], avec leurs excroissances sur l’existant (Brüsel), la prolifération de leurs systèmes (La fièvre d’Urbicande)  ou la mobilité dans les villes (Revoir Paris), cette dernière inspirée des visions futuristes d’Albert Robida (1848-1926) à la fin du XIXème siècle. Les voilà enfin réalisées ces visions urbaines futuristes d’une ville en mouvement imaginée par les utopistes du XIXème siècle, et que commençaient à mettre en pratique des rationalistes comme Viollet-le-Duc[3]. Ce visionnaire[4] du XIXème siècle, comme Le Corbusier fut celui du XXème, est comme lui à la fois dessinateur, écrivain, architecte, théoricien. Comme Le Corbusier en son temps, Viollet-le-Duc a bataillé contre l’ordre établi et les tenants du conformisme architectural. « Viollet-le-Duc est un homme du XIXème siècle, pris entre son admiration pour les hardiesses gothiques et un intérêt profond pour l’innovation (…) Mais comme Le Corbusier un siècle plus tard, il sait déceler, formuler et illustrer les concepts les plus stimulants pour la création. »[5] L’hostilité des étudiants, aiguisée par quelques mandarins, envers son cours d’histoire de l’art et d’esthétique oblige Viollet-le-Duc à démissionner de son poste aux Beaux-arts. Contre l’idéal classique prôné par l’enseignement des Beaux-arts, il oppose l’art ogival du Moyen âge et ses savantes constructions sublimées par les cathédrales gothiques. La mécanique constructive s’inspire de celle de la nature, la décomposition des forces engendre la légèreté, il ouvre la voie au rationalisme d’Auguste Perret, à l’ossaturisme d’Edouard Albert, aux tôles pliées de Jean Prouvé, aux mécaniques constructives de Renzo Piano. « Aucune œuvre (…) n’a mieux marqué peut-être l’état social d’un peuple et démontré ses aptitudes, que la manière de bâtir »[6]. Un temps haï par les architectes puristes des Monuments historiques pour ses restaurations parfois outrancières, le voilà qui rentre par le biais d’une exposition qui lui est consacrée à côté de l’Ecole de Chaillot et dans la Cité de l’architecture à côté des salles des moulages.

 Mais revenons dans le bois de Boulogne, où l’architecture n’est pas toujours qu’une catin fardée et vêtue de paillette. Quand, venu de Paris par l’avenue Mahatma Gandhi, on approche de cette structure déconstruite d’écailles de verre, qui à force de réfléchir le ciel ressemble à un gros nuage immobile posé sur le sol, on a croisé, comme par contraste, un monolithe sombre ancré verticalement à l’équerre d’une plaque horizontale. Cette composition minimale, à l’opposé de la boursouflure décrite plus haut, est l’ancien Musée national des Arts et Traditions Populaires, construit entre 1957 et 1972 par les architectes Jean Dubuisson, Michel Jausserand et Olivier Vaudou. Ce musée-laboratoire est le fruit des réflexions depuis 1937 du conservateur Georges-Henri Rivière, l’un des fondateurs de la muséologie moderne et créateur de ce concept de musée ethnographique. Durant la guerre, c’est grâce à lui que Jean Bossu va acquérir une connaissance exceptionnelle de l’architecture vernaculaire qui complètera celle acquise auprès de Le Corbusier et Pierre Jeanneret du Mouvement moderne. Pour occuper les jeunes architectes, Rivière lança une grande enquête sur l’architecture rurale, plus connue sous le nom de Chantier EAR 1425. « Jean Bossu relève pendant plus de deux ans l’architecture rurale de Vendée. Cette « seconde inoubliable » randonnée »[7] achève de l’aider à penser autrement la modernité architecturale »[8].

 

Vue aérienne sur le bois de Boulogne, au premier plan la fondation Louis Vuitton. En suivant l’avenue à gauche, on aperçoit l’ancien Musée des Arts et Traditions Populaires (MATP) de Jean Dubuisson… 

Ce bâtiment fonctionnel exprime « l’esprit du musée, où l’architecture s’efface devant son contenu »[9]. Inauguré en 1972, il a du fermer ses portes en 2005, et ses collections ont été transférées au MUCEM de Rudy Ricciotti à Marseille. Evidemment on est aux antipodes de sa voisine la Fondation déjà citée. L’un est digne, juste et droit, l’autre est boursouflée, ambitieuse et torturée. L’un présente une œuvre populaire et utilitaire par son usage, l’autre met en scène une œuvre populiste et élitiste par son image. L’un a dû fermer ses portes à un public averti, l’autre enfle encore d’un public ahuri…

 Vincent du Chazaud, 1er décembre 2014

 


[1] Christophe Catsaros est rédacteur en chef de la revue suisse d’architecture et d’ingénierie « Tracés ». Cet article a été publié le 13 novembre 2014 dans « Le Temps », et repris dans « Courrier international » n°1255 du 20 au 26 novembre 2014 sous le titre « Architecture. L’imposture de Frank Gerhy ».

[2] « Schuiten et Peeters, Revoir Paris », exposition du 20 novembre 2014 au 9 mars 2015 à la Cité de l’architecture et du patrimoine.

[3] Dans “Viollet-le-Duc ou les délires du système”, Jean-Michel Lanniaud écrit que « pour rationaliste qu’il soit, Viollet-le-Duc n’est pas véritablement un rationnel (…)Sa tendance première n’est pas de l’ordre de la raison, mais du sentiment ».

[4] « Viollet-le-Duc, les visions d’un architecte », exposition du 20 novembre 2014 au 9 mars 2015 à la Cité de l’architecture et du patrimoine.

[5] « Viollet-le-Duc, les visions d’un architecte », catalogue de l’exposition éponyme, ouvrage collectif, co-édition Cité de l’architecture et du patrimoine et éditions Norma, Paris, 2014

[6] VIOLLET-LE-DUC Eugène, « Entretiens sur l’architecture », Veuve A. Morel & Cie, Paris, 1872

[7] La première randonnée est celle que Jean Bossu fait en Algérie en 1938, prenant une « leçon d’architecture » en découvrant la Casbah d’Alger, et, sur l’instigation de Le Corbusier, la pentapole du M’Zab aux portes du désert.

[8] DOUSSON Xavier, « Jean Bossu, une trajectoire moderne singulière », Editions du patrimoine, Centre des monuments nationaux, Paris, 2014

[9] ABRAM Joseph, « L’architecture moderne en France, Tome 2, Du chaos à la croissance 1940-1966 », sous la direction de Gérard MONNIER, Picard, Paris, 1999.

Billet n° 59 – DJENAN-EL-HASSAN, CLIMAT DE FRANCE, AERO-HABITAT, TROIS ARCHITECTURES DE LOGEMENTS SOCIAUX A ALGER DANS LES ANNÉES 50 (1/5)

14 novembre, 2014  |  culturel, LE BILLET

Le titre donné initialement à ces conférences dans différentes villes d’Algérie[1], L’HERITAGE DE L’ARCHITECTURE COLONIALE : UN ATOUT OU UN FARDEAU POUR LA SOCIÉTÉ ALGÉRIENNE D’AUJOURD’HUI ? a donné lieu parfois à des controverses, de l’incompréhension, voire de la frustration… Mais après la lecture d’un roman, fait-on le commentaire et la critique de son titre ou de son contenu ? De plus, je pense que cette question ne s’adresse pas uniquement à l’architecture de la période coloniale, mais qu’on pourra malheureusement poser la même question d’ici une trentaine d’année, moins peut-être, avec l’héritage de l’architecture post-coloniale, celle que l’on construit aujourd’hui en Algérie, comme cela se fait en Europe avec l’architecture dite des « banlieues » construite dans les années 60. Et puis ce débat, notamment lorsqu’il tourne autour des destructions perpétrées par la colonisation, une partie de la Casbah entre autres, tourne parfois à une bataille d’Hernani (pièce de Victor Hugo donnée précisément en 1830, et alors qu’il mène à Paris sa « guerre contre les démolisseurs ») entre les « anciens », détenteurs des dogmes esthétiques de style « Jonnart 2[2] », et les « modernes », aspirant à un renouvellement de l’architecture pour l’inscrire dans un monde en mutation.

 

CENTRES ANCIENS ET REVOLUTIONS NATIONALES ET INDUSTRIELLES

Si les démolitions sur la Casbah conduites par les militaires à partir de 1830 ont laissé de profondes séquelles, certains pensent qu’elles peuvent être réparées en démolissant les constructions coloniales et en reconstruisant à l’identique la ville turque. Je pense que ce serait une erreur, et un « loupé » sur les plans historique et urbanistique. Une bonne conduite ne se fait pas en regardant uniquement dans le rétroviseur, mais surtout devant soi. Sauvons déjà ce qui peut être sauvé, et là le travail ne manque pas. La Casbah d’Alger est aussi le symbole de la résistance face à l’occupant durant la guerre d’indépendance, notamment avec la « bataille d’Alger ». Aussi mérite-t-elle doublement d’être préservée et sauvegardée, symbole d’un art de vivre et de résistance farouche, mais sans doute pas d’être reconstruite dans ses parties détruites, ce qui serait un acte anachronique et irréaliste.

Les percées dans le sens est-ouest dans le bas de la Casbah a correspondu à deux besoins de la part du pouvoir colonial : celui militaire, afin d’assurer la surveillance de la ville arabe, et y installer une place d’armes, puis celui civil, commun à toutes les villes à l’aube de l’ère industrielle du XIXème siècle, afin d’assurer une liaison des extensions urbaines sur la baie à l’est et à l’ouest de la ville turque. Au XIXème siècle sous les coups d’importantes mutations urbaines, les villes françaises industrielles verront leurs centres-villes anciens se vider de leurs commerces et de la bourgeoisie remplacée par une population pauvre, quand ils n’auront pas été rasés. Les centres historiques sont sauvés grâce à des sociétés « savantes », ce sera le cas à Alger avec le Comité du Vieil-Alger créé en 1905, équivalant à la Commission du Vieux Paris créée, elle, en 1897. La démolition et la reconstruction du « vieux » Paris par le baron Haussmann répond au besoin d’assainir des quartiers insalubres, mais aussi d’assurer la sécurité et le contrôle de la capitale avec de larges avenues rectilignes pour le mouvement des troupes de maintien de l’ordre, artillerie et cavalerie, après les flambées révolutionnaires de 1830 et 1848.

 

ARCHITECTURE ET IDENTITÉ

Mais parlons des constructions, pas des démolitions. Un court passage du roman « Meursault, contre-enquête » de Kamel Daoud va me permettre d’introduire cet exposé, tant il sonne juste et colle au sujet que je vais tenter de traiter ici. Le narrateur, qui est le jeune frère de l’homme tué sur la plage par Meursault dans L’étranger d’Albert Camus,  explique : « C’était sa langue à lui. C’est pourquoi je vais faire ce qu’on a fait dans ce pays après l’indépendance : prendre une à une les pierres des anciennes maisons des colons et en faire une maison à moi, une langue à moi. Les mots du meurtrier et ses expressions sont mon bien vacant »[3]. Cette transposition de la langue française à l’architecture coloniale vient à propos, et cette prise de possession est tout à fait juste, voire un juste retournement des choses… Après que les colons aient profité du capital naturel et humain de leur pays, à son tour le peuple algérien libéré a profité des biens laissés vacants au départ des colons. Un demi siècle plus tard, cet acquis, ce « butin de guerre », nécessite aujourd’hui un diagnostic, avec tout le panel des possibilités entre mutation et destruction.

Olivier Poisson, architecte et historien de l’art, lors d’une conférence à Montréal en 2013 rappelait que « l’histoire du patrimoine, au moins dans les pays européens du XIXème siècle, est une histoire du nationalisme. Les liens entre patrimoine et affirmation identitaire ne sont plus à démontrer, les décolonisations du XXème siècle l’ont bien encore mis en évidence… » J’ajoute aussitôt que c’est ce qui explique qu’il soit si difficile pour un pays décolonisé de reconnaître l’architecture de son ancien colonisateur… ou alors il faut du temps, le temps que la plaie se cicatrise. Aujourd’hui où le patrimoine se « mondialise », à la suite notamment de la Convention de l’UNESCO de 1972, ratifiée depuis par 195 États, dont l’Algérie, et inscrivant 1007 biens de Valeur universelle exceptionnelle (dont la Casbah d’Alger, terme impropre d’ailleurs, on devrait l’appeler Medina d’Alger) sur la liste du patrimoine mondial, s’en servir seulement comme d’un symbole nationaliste et identitaire paraît désuet, et risque de laisser de côté tout un riche pan du patrimoine, pouvant aller jusqu’à l’extrême. Souvenons-nous des statues de Bouddha du Vème siècle de Bâmiyân en Afghanistan, détruites en 2001 par les talibans qui déclaraient ne faire que casser des pierres… Souvenons-nous toute la statuaire des églises romanes et cathédrales gothiques brisées à la Révolution française…

 

ECHANGES CULTURELS

Dans un article introduisant le travail de Jean Bossu en Algérie[4], l’architecte Ricardo Rodino pose deux questions à propos de « l’architecte œuvrant dans un pays dont les racines culturelles ne sont pas les siennes :

-qu’a apporté la culture locale (dans son sens le plus large) à l’architecte ?

-qu’a-t-il apporté au développement culturel de ce pays ? »

Cet échange, cette dialectique culturelle peut devenir le déclencheur d’une architecture « riche » d’une promesse humaniste.  Le contexte des pays dont la culture est autre que celle des anciens colons, et c’est le cas ici en Algérie même si cela mériterait d’être nuancé avec la nouvelle génération et la mondialisation des échanges, amène à poser ces questions. Quelle place a pris cet héritage architectural et urbain après l’indépendance ? A t-il été un atout pour son essor économique et social ? A-t-il été un obstacle à son émancipation culturelle ? Cette architecture laissée en héritage est-elle adaptée au mode de vie d’une population majoritairement musulmane ? Aujourd’hui comment s’inscrit cet héritage dans l’histoire du pays, notamment dans l’enseignement de l’histoire de l’architecture ? Cet héritage peut-il être considéré aujourd’hui par les Algériens comme leur patrimoine, sinon pourra-t-il l’être un jour ? Sur le plan pratique, que faut-il conserver, que faut-il améliorer, que faut-il transformer, que faut-il détruire ? Un circuit « architectural » est-il réalisable, mettant en valeur telle ou telle période de l’histoire de l’architecture[5] à travers le pays?

 

RECONNAISSANCE DE L’ARCHITECTURE 50

Ces questions sont vastes et nous entraîneraient trop loin si l’on tentait d’apporter des réponses à toutes. Arrêtons-nous seulement sur la période de la décennie des années 50, et sur quelques-unes de ses architectures les plus emblématiques. Aujourd’hui cette architecture « coloniale » fait partie de l’histoire et de la culture de l’Algérie comme l’architecture romaine avec les ruines de Timgad ou Tipasa, comme l’architecture ottomane de la Casbah d’Alger, comme l’architecture ibadite de Ghardaïa, ou comme les villages des montagnes de Kabylie. On peut la protéger, même si tout n’est pas à conserver à cause des qualités très inégales des architectures des années « 50 ». L’originalité et la qualité de certaines architectures du Mouvement moderne, dont font partie l’Aéro-habitat et le Centre Albert Camus de Louis Miquel, la Cité Djenan-El-Hassan de Roland Simounet, œuvres dont on parlera par la suite, ainsi que leur place dans l’histoire de l’architecture, leur confèrent un statut et une reconnaissance et parfois une protection, que ce soit à l’échelon local (en France les « Villes d’art et d’histoire » comme Royan), à l’échelon national (en France toujours, l’inscription à l’Inventaire ou classement Monument historique comme les Cités radieuses de Le Corbusier), voire à l’échelon international (l’inscription au Patrimoine de l’humanité par l’UNESCO comme Le Havre reconstruit par Auguste Perret).

 

JEAN-JACQUES DELUZ

On ne peut aborder ce sujet sans évoquer la figure tutélaire de Jean-Jacques Deluz (né à Lausanne en 1930 et décédé en avril 2009 à Alger où il est enterré au cimetière El Alia) architecte et urbaniste notamment au sein de l’Agence du plan d’Alger de 1956 à 1963, un des réformateurs avec Rachid Sidi Boumedienne de l’enseignement de l’architecture avec la création de l’EPAU en 1970 où il enseigne jusqu’en 1988, transmettant sa vaste culture et sa finesse d’analyse à des milliers d’architectes algériens (je n’ai connaissance que d’un seul architecte algérien à l’indépendance en 1962, Abderrahmane Bouchama[6])… Dans son ouvrage « L’urbanisme et l’architecture d’Alger, aperçu critique »[7] publié en 1998, Deluz dresse un bilan implacable sur les nombreuses tentatives pour mettre en place un plan d’urbanisme sur Alger et sa région, depuis la loi Cornudet de 1919 imposant un plan d’embellissement et d’extension aux villes de plus de 10.000 habitants, le Plan régional en 1930 de Rotival et Prost, le plan Obus de Le Corbusier en 1933, l’Agence du Plan à partir de 1950, le plan de Constantine juste avant l’indépendance, puis après le Comedor, l’Etau, et j’en passe… Concernant les tentatives de l’Agence du plan, il écrit : « Le problème de la ségrégation, les problèmes du système par lequel était concevable la notion même de « recasement », en  bref le fait colonial dans toutes ses implications, étaient définitivement contradictoires avec la possibilité de faire une ville. » J’ajouterais que le contexte de la guerre, ainsi que celui de la libération avec le départ des élites et fonctionnaires compétents, n’ont pas facilité la tâche.

 

Vincent du Chazaud le 14 novembre 2014

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Alger, cité Djenan El Hassan en 2012 (projet de 1956-1958, architecte Roland Simounet)

 



[1] Conférences communes avec Soraya du Chazaud données en octobre 2014, à Oran le 26, Chlef le 27, Alger le 28, Tlemcen le 30.

[2] Charles Jonnart, gouverneur général en Algérie en 1900, va promouvoir un style « algérien » dont témoigne par exemple la Grande poste d’Alger (1907-1910, Voinot et Toudoire architectes)ou la Préfecture d’Alger (1908-1913, Voinot architecte)

[3] DAOUD Kamel, « Meursault, contre-enquête », Editions Barzakh, Alger, 2013, Actes Sud, Paris, 2014.

[4] Technique et Architecture, n°329, février-mars 1980

[5] Il existe un guide l’architecture moderne pour les villes d’Alger, d’Oran et d’Annaba : « Sur les traces de la modernité, 50 ans d’architecture », Tsouria BABA-AHMED KASSAB, Nasreddine KASSAB, Sadek BENKADA, Abdlekader KOHLI, José VANDEVOORDE, édition CIVA, Bruxelles, 2004

[6] Tenu à l’écart de la commande avant 1962 pour ses positions nationalistes, son agence prend de l’essor à partir de 1963. Il est l’architecte de nombreuses mosquées et Instituts islamiques (Alger, Oran), et l’auteur de « L’arceau qui chante », manifeste pour la renaissance du style arabe, publié aux éditions SNED en 1966.

[7] DELUZ Jean-Jacques, « L’urbanisme et l’architecture d’Alger, aperçu critique », Office des publications universitaires, Alger, Pierre Mardaga éditeur, Liège, 1988

Billet n° 58- JEAN BOSSU (1912-1983) ET L’ALGERIE

15 septembre, 2014  |  LE BILLET

Jean Bossu fait partie de ces architectes mis de côté par la critique et les évènements médiatiques, comme le sont en peinture des artistes comme Albert Marquet (à quand une grande rétrospective Marquet ?) ou Georges Braque (une grande exposition lui fut enfin consacrée au Grand Palais fin 2013), alors que d’autres artistes sont exposés sous toutes les formes possibles, bientôt en présentant leurs toiles à l’envers, comme Picasso, Matisse ou Cézanne (sans rien retirer à leur génie et à l’admiration qu’on peut leur vouer…). La récente parution du livre que lui a consacré l’historien Xavier Dousson vient heureusement combler ce vide[1].

 01h12, jeudi 9 septembre 1954, Orléansville[2] située à 200km au sud-ouest d’Alger, est frappée par un séisme de magnitude 6,8 sur l’échelle de Richter, la détruisant à 90% et faisant 1500 morts. La ville, qui comptait alors environ 40 000 habitants, est reconstruite entre 1955 et 1964.

 13h20, vendredi 10 octobre 1980, El Asnam, ex Orléansville, et sa région, subissent la plus forte secousse sismique jamais enregistrée en Afrique du Nord, 7,3 sur l’échelle de Richter ; elle est suivie d’une nouvelle réplique trois heures plus tard qui finira de mettre à bas ce qui reste de la ville  détruite à près de 80%. Le bilan humain est lourd, sur une ville de 120 000 habitants environ, on dénombre 3500 morts, 4500 blessés, et des dizaines de milliers de survivants sans abris, errant hagards au milieu des ruines.

 Entre ces deux évènements tragiques, un homme, l’architecte Jean Bossu, aura œuvré, aura espéré, aura donné tout le meilleur de lui-même pour édifier, avec l’équipe qu’il dirigeait, une ville nouvelle, respectueuse du site et des habitants. Ils créent alors une architecture algérienne moderne à la place de ce qui fut une ville coloniale aux allures de bourgade du sud de la France. Ici, on fait une « architecture neuve pour une ville neuve avec des idées neuves ».

 Jean Bossu est atterré en apprenant la nouvelle, il en gardera une profonde cicatrice durant les trois années qui lui restent à vivre. Ce « coup de massue » est amplifié par le dérapage médiatique de journalistes qui trouvent en lui le bouc émissaire de cette catastrophe, unique par sa violence, dont les secousses ont dépassé toutes les prévisions et toutes les normes fixées à l’époque par les experts. Dans un article du « Monde » du 16 octobre 1980, Roland Simounet donne son point de vue sur la catastrophe dans un article intitulé « La « reconstruction » d’Orléansville : ce qu’il ne faut pas dire ». Alors que les constructeurs et l’administration sont pris pour cible, Simounet précise : »Ce que je puis dire, aujourd’hui, c’est l’ardeur, la conviction et l’énergie qui nous ont portés dans cette entreprise ». Et il cite Camus qui, après une visite sur ce vaste chantier en 1955 à Orléansville, puis sur le site archéologique d’Argos en Grèce, rendit un vibrant hommage à l’équipe au travail[3] : « À Orléansville, il y a quelques mois, j’ai vécu au milieu du groupe de jeunes architectes qui reconstruisaient la ville et sa région (…) Il y avait autant de soleil et de poussière à Argos qu’à Orléansville, les maisons encore debout n’étaient pas si différentes. Quant aux deux peuples, la pauvreté et une commune fierté les font ressemblants (…) Dans les deux villes se sont installés des hommes jeunes, qui excellent dans leur métier respectif (…) voués tout entiers à leur métier de reconstructeurs et de découvreurs, ils travaillent inlassablement (…) Loin de nos faux métiers, de nos petits ressentiments, de nos communautés vides ou destructrices, de nos solitudes incomplètes, ils exercent, dans la chaleur du travail créateur, un métier d’homme ».

 C’est une année après le séisme de 1954 à Orléansville, nom colonial de la ville d’El Asnam, aujourd’hui Chlef, que Jean Bossu est nommé architecte en chef pour la reconstruction de la ville. Bossu succède à André Ravéreau, parti pour la Grèce ; il est appelé par Gérald Hanning[4], lui aussi un ancien de l’atelier de Le Corbusier, alors urbaniste en chef de l’Agence du plan d’Alger, dont le directeur était alors Pierre Dalloz, « arme pour la bataille d’Alger » que mène son maire Jacques Chevallier pour ordonner l’urbanisme proliférant de la ville en pleine expansion.

 A partir du plan d’urbanisme respectueux du tracé viaire encore visible au milieu des ruines préparé par Jean de Maisonseul, un ami de Le Corbusier, et Robert Hansberger, architecte détaché de l’Agence du plan d’Alger, Jean Bossu va réinterpréter à la fois l’architecture moderne et celle vernaculaire, les faire se rencontrer et les faire fusionner. Les principes du Mouvement moderne sont convoqués pour être confrontés à ceux des constructions du M’Zab qu’il a étudiées en 1938 à la demande de Le Corbusier[5].  Jean Bossu se débarrasse de sa « carapace d’architecte occidental », pour inventer une architecture puisant aux sources de la tradition débarrassée des collages passéistes pour n’en extraire que sa modernité, il fait alors œuvre d’une « architecture décolonisée »[6]. Avec son équipe, Bossu va prendre à bras le corps l’énorme tâche qui leur incombe pour créer une architecture algérienne moderne, puissamment ancrée dans le contexte social et ethnique.

 L’ossature de l’équipe déjà en place est issue du groupe CIAM-ALGER qui s’illustra au CIAM 9 d’Aix-en-Provence en 1953, nombre d’entre eux travaillant à l’Agence du plan d’Alger ; on retrouve Louis Miquel et Roland Simounet (architectes du Centre Albert Camus), Robert Hansberger (architecte de la Mosquée), Bize et Ducollet (architectes du Palais de justice). Jean Bossu, après avoir édicté les principes urbains qui seront peu suivis par les architectes, prend en charge le quartier Saint Reparatus, au centre de la ville, qui devient emblématique de la reconstruction d’Orléansville, à la fois pour la qualité constructive par l’utilisation du « produit rouge »[7], la brique isotherme élément préfabriqué et répétitif permettant variété et assemblages multiples, pour la qualité architecturale des volumes imbriqués et des espaces publics, enfin la qualité d’inscription sur ce site pentu laissant des échappées visuelles vers la vallée du Chelif.

 N’étant pas natif d’Algérie et n’y résidant pas, Jean Bossu ne fait pas partie de ce qu’on a appelé l’Ecole corbuséenne d’Alger. Mais il ne fait pas partie non plus de ceux que les architectes algériens avant l’indépendance appellent les « architectes Caravelle », parisiens pour la plupart, et de plus méprisants et condescendants. Jean Bossu est un homme d’une autre trempe, d’une autre carrure, d’une autre pensée, porté par un humanisme et un respect d’autrui qui le rendent critique aux idées véhiculées par Le Corbusier au CIAM IV de 1933 et à la Charte d’Athènes[8]. C’est peut-être le fait qu’il n’était pas un architecte « algérien », comme Hansberger, Simounet ou Miquel qui quittèrent l’Algérie le jour de l’Indépendance, de ne pas avoir à porter ce fardeau trop lourd de l’héritage colonial, d’avoir mieux qu’eux senti les aspirations légitimes à la justice d’une population opprimée, qui permirent à Jean Bossu, comme à André Ravéreau ou l’architecte suisse Jean-Jacques Deluz, de continuer d’œuvrer en Algérie.

 Avant cela, et durant la période coloniale, il fera plusieurs projets restés sans suite : la mairie (1955-57) et l’église Saint-Pierre-Saint-Paul (1955-60) d’Orléansville, le concours OCRS d’architecture saharienne (1960-61), un groupe d’habitats Kabyles (1958), et surtout un projet avec André Gomis pour la cité des Annassers, ce plateau qui servit pour implanter un important quartier neuf d’Alger, et dont les différents plans d’urbanisme hésitants et contradictoires ont en définitive laissé un quartier inachevé, incohérent et indigent sur l’aspect architectural[9]. Cette déconvenue aura permis à Bossu de réaliser deux immeubles pour les Ponts et Chaussée, près du port d’Alger (1958-61), à l’architecture finement dessinée.

 Après l’indépendance de l’Algérie en 1962, le nouveau pouvoir en place lui fait confiance, bien que ne faisant pas partie des architectes officiellement invités, comme Niemeyer, Bofill, Skidmore ou Tange, sans parler de Pouillon accueilli à Alger après son évasion de France. Il réalise entre 1964 et 1971 la préfecture de Tiaret ainsi que l’immeuble des Domaines à Alger entre 1969 et 1976, deux architectures à la plastique forte, moulées et sculptées en béton brut ou peint, la première « gravure urbaine » horizontale sur un tertre nu dominant la ville, la seconde exercice complexe d’insertion d’une « tour » dans l’inextricable urbanisme d’Alger.

 Une réflexion : pour sa reconstruction après le séisme de 1980, n’aurait-on pas pu reprendre les réflexions de Jean Bossu, et d’amorcer un travail prenant en compte cet important apport intellectuel de l’architecte et de son équipe ? Ce nouveau drame ne remettait pas en cause les qualités architecturales, mais accusait plutôt les normes sismiques de l’époque sous évaluées, un énorme chantier réalisé dans des conditions difficiles à cheval entre la fin de la guerre et l’indépendance de l’Algérie, période durant laquelle le contrôle technique des entreprises chargées de la construction était quasi inexistant. Et l’aspect que donne la ville de Chlef aujourd’hui, avec les cicatrices du drame encore visibles 34 ans après, avec un urbanisme chaotique, avec une architecture incohérente, laisse à penser que beaucoup de batailles ne sont pas menées à leur terme. Jean Bossu, c’est le combat « héroïque » d’un homme qui eut à se battre contre les pré-jugés… Rien d’acquis définitivement, toujours à apprendre, toujours à réinventer…

 Vincent du Chazaud, le 15 septembre 2014

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Dessins aquarellés de Jean Bossu pour le Centre Saint-Réparatus d’Orléansville en Algérie vers 1955



[1] DOUSSON xavier, « Jean Bossu, une trajectoire moderne singulière », Editions du patrimoine, Centre des monuments nationaux, Paris, 2014, excellent ouvrage tiré de sa thèse exhaustive sur la carrière de Jean Bossu. Nombre de citations en sont extraites.

[2] Orléansville, El Asnam puis Chlef sont les noms d’une seule et même ville, le premier au temps de la colonisation, le deuxième après l’indépendance, le troisième après le tremblement de terre de 1980

[3] Albert CAMUS, « Le métier d’homme » (extraits), l’Express, 14 mai 1955. Camus conclut ainsi son article :

« À Argos, à Orléansville, je me disais en tout cas cela, et qu’il suffirait que le travail retrouve ses racines, que la création redevienne possible, que soient abolies enfin les conditions qui font de l’un et de l’autre un servage intolérable ou une souffrance vaine, et dans les deux cas un malheur solitaire, pour que notre pays se peuple des visages que je voyais alors, pour qu’il guérisse enfin de cette amertume générale qui fait sa véritable impuissance (…) Voilà pourquoi de tous les sentiments qui pouvaient naître devant ce spectacle, l’un au moins, c’est de lui seulement que je veux parler ici, me ramenait aux hommes dont j’ai parlé (…) Ce sentiment, un peu nouveau, s’appelait l’espoir.»

[4] « Et puis Ravéreau tout d’un coup est reparti sans laisser d’adresse (…) Hanning est arrivé avec Bossu, et moi, qui avait fait désigner Ravéreau comme chef d’orchestre et aussi pour faire Saint Réparatus, j’ai dit : « Bon, Bossu, pourquoi pas ? » Robert Hansberger, entretien avec Jean-Jacques Deluz, été 1984, in « L’urbanisme et l’architecture d’Alger, aperçu critique », co-édition Office des publications universitaires d’Alger et Pierre Mardaga, Liège, 1988.

[5] En 1929, à l’âge de 17 ans, Jean Bossu intègre pour quatre ans l’agence de Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Il est le deuxième architecte français, après Charlotte Perriand, tous les deux autodidactes.

[6] Expression utilisée par Xavier Dousson dans son ouvrage « Jean Bossu, une trajectoire moderne singulière », par opposition à une architecture au service de l’implantation coloniale.

[7] Jean Bossu : « Mon premier contact avec cette ville m’incita à la traduire, non pas en blanc, mais en rouge ; le site devait l’avaler (…) Cette décision me rapprocha du seul matériau efficace dans ce climat : le produit rouge ».

[8] Bossu embarque sur le paquebot Patris II en direction d’Athènes, sur lequel ont pris place les congressistes de ce IVème CIAM. De son passage à l’atelier rue de Sèvres, il garde une profonde marque d’estime et de respect à Pierre Jeanneret, le cousin et collaborateur de Le Corbusier : « L’humanisme et la bonté de cet homme, qui passa sa vie à entretenir les plus hautes qualités, étaient indescriptibles et ne trouvent guère d’équivalence que dans les exemples des manuels », écrit Bossu le 5 mars 1968 après le décès de Pierre Jeanneret.

[9] « Ainsi des architectes tels que Bossu, qu’on a déjà vu à la reconstruction d’Orléansville, Gomis, jeune loup de la reconstruction, Lecouteur, qui bénéficiait du prestige de son associé Paul Herbé, vinrent graviter autour de l’agence pour développer le plan des Annassers (…) Bossu, peut-être moins habile en affaires, ne réalisa que deux petits immeubles dérisoires sur le port d’Alger pour les Ponts et Chaussées ». DELUZ Jean-Jacques, « L’urbanisme et l’architecture d’Alger, aperçu critique », co-édition Office des publications universitaires d’Alger et Pierre Mardaga, Liège, 1988.

 

Billet n° 57- LES FOUS D’ART (2/2): VINCENT VAN GOGH (1853-1890)[1]

5 août, 2014  |  LE BILLET

En août 2014, il faut de l’insouciance, il faut de l’inconscience pour écrire sur la peinture quand se commet le massacre d’un peuple maintenu jusque-là en survie et qui veut vivre, par un pays dont le peuple a connu un sort analogue voilà à peine plus d’un demi siècle… L’histoire ne se répète pas elle bégaye en inversant les rôles. Les condamnés d’hier sont les bourreaux d’aujourd’hui[2].

Je peux tenter de me faire pardonner cette légèreté dans un moment aussi grave, en disant qu’il s’agit de parler de deux hommes, les peintres Nicolas de Staël et Vincent Van Gogh, qui ont tout donné à leur art, jusqu’à leur vie.

L’homme est épuisé, il titube devant son chevalet installé dans un champ de blés murs damé par un soleil furieux. Il porte encore rageusement des touches de jaune pour le blé ondulant, de noir pour les corbeaux au vol pesant, de rouge carmin pour la route qui rejoint le bleu nuit d’un ciel menaçant… Avec ses pinceaux il fait de l’escrime, il s’escrime sur sa toile avec la pâte des tubes de peinture. Le combat est inégal, l’homme vacille sous les coups du soleil qui chauffe son crâne caché sous un chapeau de paille, et du sort qui s’acharne sur lui. C’est son dernier combat, il le sait puisqu’il est venu ici armé d’un pistolet…

 Alors que Nicolas de Staël, lui, vacille dans le vide un 16 mars 1955, soixante cinq plus tôt Vincent Van Gogh se tire une balle dans la poitrine le 27 juillet 1890. Sans son suicide, Vincent aurait eu 60 ans à la naissance de Nicolas. Le premier disparaît à l’âge de 37 ans, le second à l’âge de 41 ans.

 Ces deux peintres du nord de l’Europe, l’un Russe d’une famille aristocratique de la Baltique, l’autre Hollandais d’une famille de pasteurs protestants, ont eu en commun un choc face à la lumière intense du Midi et aux couleurs vives de la Méditerranée.

 Imprégnés par la culture rigoriste, protestante pour l’un, militaire pour l’autre, inculquée par des pères autoritaires, ces deux hommes, morts jeunes, sont épris d’absolu. Ces deux « fous » d’art ont placé la peinture au centre de leur vie, une passion exclusive qui balaie tout autour d’eux, ne laissant sur leur passage que leur œuvre… Deux êtres excessifs, passionnés, exclusifs dans leurs relations, Paul Gauguin et Théo le frère de Van Gogh, René Char et Jeannine Telsar la première femme de Staël.

 La liberté dont les deux peintres ont imprégné leur création fait qu’ils n’appartiennent à aucune école, aucun courant, aucun mouvement, et eux-mêmes n’en ont d’ailleurs créé aucun tant leur œuvre est singulière et atypique. Ils ont pourtant en commun un travail avec la pâte de la peinture, l’épaisseur de la matière, et l’énorme dépense physique au moment de l’exécution du tableau. Car il s’agit bien d’un « travail » de la main et de la tête, physique et intellectuel à la fois… Chez les deux il y a autant de l’artisan des couleurs que de l’artiste peintre. Mais peut-on dans cet art, comme un ouvrier, comme un artisan, bien faire son travail seulement ?

 Van Gogh, comme de Staël, s’absorbe entièrement, est absorbé tout entier par sa peinture. Ce travail l’accapare sans répit, jour et nuit, intellectuellement et physiquement. Parfois ce peut être gaiement : « Je suis en train de peindre avec l’entrain d’un Marseillais mangeant de la bouillabaisse, ce qui ne t’étonnera pas lorsqu’il s’agit de peindre de grands tournesols » (Tournesols, 1888), parfois cela peut prendre un tour plus tragique : « Ne crois pas que j’entretiendrais artificiellement un état fiévreux, mais sache que je suis en plein calcul compliqué, d’où résultent vite l’une après l’autre des toiles faites vite, mais longtemps calculées d’avance » (la moisson, 1888), ou encore « J’ai cherché à exprimer avec le vert et le rouge les terribles passions humaines » (le fauteuil de Gauguin, 1888). Antonin Artaud, pour décrire l’effet qu’a sur lui la peinture de Van Gogh, émoi physique et psychique devant l’œuvre du « boucher roux »,  écrit : « L’œil de Van Gogh est d’un grand génie, mais à la façon dont je le vois me disséquer moi-même du fond de la toile où il a surgi, ce n’est plus le génie d’un peintre que je sens en ce moment vivre en lui, mais celui d’un certain philosophe par moi jamais rencontré dans la vie ».

 Il y a aussi le voyage, l’idée qu’ailleurs aussi il y a des sources d’inspiration, qu’il faut aller à la rencontre des autres et du monde pour mieux créer une peinture universelle, celle qui sera vue, comprise et peut-être aimée par tous les hommes. Une peinture d’amour, fol amour sans doute, mais que vaut l’amour sans folie ? Staël sillonne les deux rives de la Méditerrané, Maroc, Espagne, Italie ; Van Gogh, d’abord pasteur ambulant en Hollande, incompris et suspecté, débarque à Londres, Paris, collectionne les estampes japonaises, puis pose son chevalet à Arles où il espère fonder une communauté d’artistes.

En décembre 1954, quelques mois avant d’en finir, Nicolas de Staël écrit à son marchand Jacques Debourg : « Ce que j’essaie, c’est un renouvellement continu, vraiment continu, et ce n’est pas facile (…) C’est fragile comme l’amour ».

De son côté, Vincent Van Gogh écrit à son frère Théo en 1890, peu avant son suicide : « Mon travail à moi, j’y risque ma vie, et ma raison y a sombré à moitié, mais que veux-tu ? »

 Et puis il y a l’œuvre immense, bousculante, questionnante, bouleversante laissée par Vincent Van Gogh, mais à quoi bon décrire une toile du peintre, quand lui-même s’y est employé avec une simplicité, une lucidité, une objectivité à casser la plume de tout critique en rut, un poignant miracle de bon sens qui lie son écriture à sa peinture. Il suffit de lire les vibrantes « Lettres de Vincent à Théo » :

« J’aimerai mieux ne rien dire que de m’exprimer faiblement »(Romans parisiens, 1888),

« Mais lorsque je reviens d’une séance comme ça, je t’assure que j’ai le cerveau si fatigué, que si ce travail là se renouvelle souvent, comme cela a été lors de cette moisson, je deviens absolument abstrait et incapable d’un tas de choses ordinaires » (La moisson, 1888),

« Ce sont d’immenses étendues de blés sous des ciels troublés et je ne me suis pas gêné pour chercher à exprimer de la tristesse, de la solitude extrême » (Champs sous un ciel bleu, 1890).

 Il suffit de lire le pathétique « Van Gogh ou le suicidé de la société » d’Antonin Artaud :

« Un jour, la peinture de Van Gogh armée de fièvre et de bonne santé reviendra pour jeter en l’air la poussière d’un monde en cage que son cœur ne pouvait plus supporter (…) car l’humanité ne veut pas se donner la peine de vivre, d’entrer dans ce coudoiement naturel des forces qui composent la réalité afin d’en tirer un corps qu’aucune tempête ne pourra plus entamer. Elle a toujours mieux aimé se contenter tout simplement d’exister. Quand à la vie c’est dans le génie qu’elle a l’habitude d’aller la chercher. Or Van Gogh, qui s’est fait cuire une main, n’a jamais eu peur de la guerre pour vivre, c’est-à-dire pour enlever le fait de vivre à l’idée d’exister, et tout peut bien sûr exister sans se donner la peine d’être, et tout peut être sans se donner, comme Van Gogh le forcené, la peine de rayonner et de rutiler (…) et c’est ainsi que Van Gogh est mort suicidé, parce que c’est le concert de la conscience entière qui n’a plus pu le supporter. »

Alors qu’hier Van Gogh était un « suicidé de la société », aujourd’hui les vieillards, les femmes, les enfants de Gaza sont « les assassinés de la société ». Cette société qui se contente d’exister, au lieu de vivre et de respecter la vie… Et dans cette « société » impitoyable et exterminatrice, il ne faut pas seulement voir un seul pays, mais une communauté internationale toute entière muette et complice. Combien ce silence assourdissant est intenable ! Combien de temps pourra-t-on encore le supporter ? Combien d’enfants faut-il sacrifier à ce dieu Moloch[3] ou ce dieu Baal ?

 Vincent du Chazaud, le 4 août 2014

 



[1]Une exposition intitulée « Van Gogh/Artaud, le suicidé de la société », s’est récemment tenue au musée d’Orsay du 11 mars au 6 juillet 2014, un catalogue a été édité à cette occasion, coédition Musée d’Orsay-Skira, Paris, 2014. Un film, pourtant sorti en 1988, est projeté en ce moment pour la première fois sur les écrans français, « Vincent, la vie et la mort de Vincent Van Gogh » du réalisateur australien Paul Cox. Sur fond d’œuvres de Van Gogh, de restitutions de scènes ou de lieux où vécut le peintre, l’acteur John Hurt lit impeccablement des lettres que Vincent adressait à son frère Théo. Mais c’est un problème pour ceux qui, comme moi, ont fait à l’école du grec et du latin… Aussi au bout d’une demi-heure d’une course poursuite entre l’image et le sous-titre, j’ai lâché prise et me suis endormi. Dommage qu’aucun acteur français, Michael Lonsdale par exemple, n’est pas dit ces textes qui, de plus, devaient être écrits en français par Van Gogh.

[2] Sur ce sujet, tout le monde n’est pas muet. Lire la lettre d’Edwy Plenel à François Hollande sur Mediapart : «Palestine : Monsieur le Président, vous égarez la France « , celui de Dominique de Villepin dans le Figaro du 1er août 2014 , celui de Ali Laïb « Le juif ashkénaze et l’arabe de Gaza » dans le journal algérien Le Chelif n°34, semaine du 30 juillet au 5 août 2014.

[3] En référence au précédent billet n°56: “La peinture est-elle comme le dieu Moloch réclamant, dans un rite sacrificiel sacré, sa ration d’artistes à dévorer? »

Billet n° 56- LES FOUS D’ART (1/2): NICOLAS DE STAËL

10 juillet, 2014  |  LE BILLET

Il est près de 22 heures ce 16 mars 1955, quand dans la nuit noire apparaît un homme au sommet d’une tour dominant la baie d’Antibes et son fort carré. En contre plongée, la silhouette sombre et haute de 1m96, se découpant du halo lumineux de la lune, semble celle d’un géant. Comme dans le poème de Baudelaire et sa métaphore de l’albatros et du poète dont « ses ailes de géant l’empêchent de marcher », aussi cet homme, un peintre, est-il tenté de prendre son envol…

Dans cette tour désaffectée transformée en atelier de peintre, à l’étage au-dessous, l’homme a laissé derrière lui une immense toile rouge vermillon et blanc laiteux, de 3m50 par 6 mètres. Le châssis et la toile ont été montés sur place, il faudra la déclouer et la rouler pour l’extraire de ce lieu. Ce travail, qu’on dit inachevé, le peintre l’appelle « Le concert ». Oubliée, la toile réapparaîtra dix ans plus tard et deviendra une icône de la peinture du XXème siècle, comme les demoiselles d’Avignon de Picasso, les oiseaux de Braque, les découpages de Matisse, les pommes de Cézanne…

Nicolas Staël von Holstein est né le 5 janvier 1914 à Saint-Pétersbourg, dans une famille de la noblesse russe, des militaires d’origine balte, descendants des chevaliers teutoniques. Lors de la Révolution russe de 1917, son père, le général major Vladimir Ivanovitch est vice-commandant de la forteresse Pierre-et-Paul, une caserne-prison où croupissent des prisonniers politiques. Durant leur exil le père décède, puis la mère, laissant trois orphelins confiés à des amis de la famille vivant à Bruxelles, les Fricero. A la sortie d’une adolescence insouciante et nonchalante, Nicolas se destine avec fougue à la peinture. Le dilettante se transforme en un forcené du travail : « Je pleure de rage de ne pouvoir travailler plus et mieux », écrit-il à Géo de Wlaminck le professeur de l’académie des Beaux-arts de Saint-Gilles qui guida ses premiers pas d’artiste. Mais il prend aussi son temps, observe, discute, compare… il veut « créer » une peinture, et la quête est longue. « Je sais que ma vie sera un continuel voyage sur une mer incertaine, c’est une raison pour que je construise mon bateau solidement… lentement, pièce par pièce, je construis » écrit-il en 1937 à Emmanuel Fricero, son père adoptif.  Dans les années d’avant-guerre, comme un compagnon du Devoir, sac au dos et à vélo, il prend la route en direction du sud, l’Espagne tout d’abord où Tolède et l’art du Greco  le fascinent, puis le Maroc et le souvenir de Delacroix, et enfin le projet, sans suite, de filer vers l’Inde. Le regard sévère qu’il porte sur la colonisation est proche de celui de Louis-Ferdinand Céline dans « Voyage au bout de la nuit » : « Manque total de sensibilité de la part des maîtres du pays au point de vue général (…) Snobisme vainqueur, argent vainqueur, sorte d’empire de l’imbécillité avide et inassouvie ». Comme le fera Albert Camus à la même époque, il dénonce la misère des peuples asservis et loue leur dignité : « Toute la richesse reste et restera dans les qualités du peuple, du grand peuple berbère, et toute la misère dans la gueuserie de ses princes ».

Il dessine, mais surtout imprime les lumières et les couleurs comme si, dans ces moments contemplatifs, il peignait intérieurement ses futures toiles. « L’individu que je suis est fait de toutes les impressions reçues du monde  extérieur, depuis et avant ma naissance » répond-il à un questionnaire du musée d’Art moderne de New York en 1951. Ce grand gaillard au visage taillé en lame de couteau et à la voix caverneuse séduit, écoute avec attention, émet des avis sans concession qui peuvent blesser mais pas intentionnellement. Il fait des rencontres décisives, l’une à Marrakech avec Jeannine Telsar, peintre et bohême, qui deviendra sa femme et avec laquelle il a une fille en 1942, Anne. Passant par l’Italie, ils arrivent en France à la veille de la guerre, épuisés, pauvres, mais nourris d’expériences décisives. Après l’armistice de juin 1940, ils s’installent dans le midi où Nicolas de Staël rencontre nombre d’artistes exilés ; en 1942 il croise Le Corbusier chez Sonia Delaunay. En août 1943, la zone libre ayant explosé après le débarquement américain en Afrique du nord, les Staël s’installent dans un Paris occupé, mais où la fièvre et les préoccupations artistiques du peintre ne sont pas freinées par les oukases nazis. Après de longues années d’errance, d’abstinence créative passée à étudier, regarder, réfléchir et comprendre, la veine artistique de Nicolas de Staël est subitement ouverte, et un sang pur s’en échappe à gros bouillons : il peint, il dessine, il peint de jour et de nuit, mais sans jamais être satisfait. La galeriste Jeanne Bucher lui ouvre ses cimaises, il y accroche quelques peintures à côté des œuvres de Vassili Kandinsky et de l’artiste Hollandais César Domela, un art dégénéré pour les nazis.

Progressivement, il s’absorbe entièrement, il est absorbé tout entier par sa peinture : il ne vit que pour elle, à tel point qu’il lui sera reproché d’avoir négligé la santé de Jeannine, sa première compagne. Mais ce travail l’accapare sans répit, jour et nuit, intellectuellement et physiquement : il plonge en apnée dans une mer de couleurs, celles-ci fusant comme un feu d’artifice sous la lumière du midi. Pourquoi cet art réclame-t-il un engagement si total ? Peut-on dans cet art, comme un ouvrier, comme un artisan, bien faire son travail seulement ? La peinture est-elle comme le dieu Moloch réclamant, dans un rite sacrificiel sacré, sa ration d’artistes à dévorer ?

Chez Nicolas de Staël, les années d’Après-guerre sont mieux connues ; celles où figuration et abstraction ne font qu’un[1], cette dernière n’étant que le grossissement au microscope de la réalité pour mieux la cerner ; celles où les masses colorées et pâteuses, pourtant si légères, s’affranchissent de la ligne[2] ; celles de sa rencontre et de son amitié avec René Char qui l’attire comme un aimant vers le midi[3] ; celles enfin du succès américain, et de cet argent qui lui coule entre les mains, qui l’encombre et dont il ne sait que faire après tant d’années de misère[4]… Ces années de tourmente, de certitude et de doute intimement mêlés, sont celles légendaires qui collent aux artistes maudits, ces écorchés vifs, ces jusqu’au-boutistes que leur art laisse pantelants au bord du vide de la création, celles qui réclament une exigence absolue, celles qu’ont connues des artistes comme Rembrandt, Goya, Blake, Van Gogh[5], Malevitch ou Soutine…

L’immense silhouette de l’homme à la chemise blanche aperçue tout à l’heure au sommet de la tour a disparu. « Sous je ne sais quel œil de feu, je sens mon aile qui se casse » écrit Charles Baudelaire. L’ange a pris son envol, mais le prince[6] lui s’est écrasé au sol : le corps de Nicolas de Staël gît sur le macadam de la rue Revely en contrebas, dans une flaque de sang, le rouge maculant le blanc de sa chemise ressemble à la dernière toile qu’il laisse derrière lui, « Le concert »… « La couleur est fonction d’elle-même, toute son action est présente à chaque moment comme dans la composition musicale de l’époque de Bach et, de notre temps, du bon jazz » disait Robert Delaunay. On imagine Nicolas de Staël, sur cette toile qu’il a tendu lui-même comme une peau de tambour, la frapper de ses brosses en cadence réfléchie, puis ralentir son rythme et le reprendre furieusement comme un desafinado[7] de Bossa Nova brésilienne, cette fausse note qui rend si parfaitement juste l’harmonie…

Vincent du Chazaud, 4 juillet 2014

 

 

 

« Le concert », Nicolas de Staël, 1955



[1] Nicolas de Staël disait à ce propos: « Une peinture devrait être à la fois abstraite et figurative, abstraite en tant que mur, figurative en tant que représentation d’un espace »

[2] En cette période de Coupe du monde de football, on devrait poser au-dessus de nos écrans de télévision une reproduction du « Parc des Princes » ou des « Footballeurs »  que Nicolas de Staël peignit fasciné par le spectacle du match  en nocturne France-Suède le 26 mars 1952.

[3] “Staël et moi, nous ne sommes pas des yetis, mais nous nous rapprochons quelquefois plus près qu’il n’est permis de l’inconnu et de l’empire des étoiles” écrit René Char, puis dans un poème dithyrambique: « Nicolas de Staël nous met en chemise et au vent la pierre fracassée,/Dans l’aven des couleurs, il la trempe, il la baigne, il l’agite , il la fronce./ Les toiliers de l’espace lui offrent un orchestre ».

[4] “Vous avez résisté à la pauvreté, soyez assez fort pour résister à la richesse » lui conseille la femme de Georges Braque.

[5] Voir billet suivant n°57, « Les fous d’art (2/2) : Vincent Van Gogh

[6] Laurent Greilsamer, “Le prince foudroyé, la vie de Nicolas de Staël”, Librairie Arthème Fayard, Paris, 1998

[7] un titre de l’album de musique bossa nova « Getz/Gilberto » sorti en 1964 du saxophoniste américain Stan Getz, du guitariste et chanteur brésilien Joäo Gilberto, avec le pianiste Antonio Carlos Jobim

Billet n° 55- LE HAVRE ET LES DEFIS DE LA RECONSTRUCTION

13 juin, 2014  |  LE BILLET

LA FRANCE SOUS LES BOMBES ALLIÉES[1]

En ces temps de commémoration du 70ème anniversaire du débarquement, les journaux montrent des photos de foule en liesse accueillant chaleureusement ses libérateurs du joug nazi. Ce fut le cas dans les zones préservées par les bombardements alliés, mais derrière ces images d’Epinal et officielles, une autre partie la population, celle qui eut à subir le cauchemar des bombardements incendiaires et dévastateurs, resta longtemps choquée pour avoir payé si chèrement cette liberté, de plus sans pouvoir le justifier. Mis trop hâtivement sur le compte des horreurs de la guerre, et afin de ne pas heurter la sensibilité des libérateurs, ainsi que pour profiter des mannes du plan Marshall, les stratégies anglo-américaines consistant à couvrir d’un tapis de bombes les villes françaises sont longtemps restées un tabou. Peu de régions françaises échapperont à cette pluie de feu et d’acier entre 1941 et 1944 qui fera près de 60000 morts, 74000 blessés et détruira quelque 300000 habitations laissant 4 millions de sans abri. Et les résultats sont souvent peu convaincants sur le plan militaire. Fallait-il détruire Royan, Lorient, Le Havre ou Caen ? Certes, la France est considérée par les Alliés comme une puissance ennemie, et donc de ce point de vue elle est à vaincre, puisque l’Etat Vichyste a choisi le camp de l’Allemagne nazie. Et les Alliés cherchent leur interlocuteur parmi les représentants de la France libre, inquiets en même temps de la montée en puissance des communistes dans la Résistance.

 BOMBARDEMENT DU HAVRE

Au Havre, après un ultimatum des Anglais sommant les défenseurs allemands de se rendre, son commandant refuse mais demande à ce que la population civile soit évacuée. S’y refusant, l’aviation et la marine anglaise pilonnent durant deux heures le centre ville le 5 septembre 1944, faisant près de 3000 victimes civiles et seulement 10 allemands tués. Après de nouveaux raids aériens les 10 et 11 septembre, avec notamment des bombes incendiaires, la ville, ou ce qu’il en reste, est prise d’assaut par les troupes britanniques. « Ce n’est pas la guerre, c’est un meurtre », s’exclame le général anglais Crocker, sous le coup de l’émotion en traversant les ruines du Havre, détruite à 85%. Le bilan est lourd : plus de 5000 victimes civiles, 400 militaires Anglais et 600 Allemands. Comme dit un survivant : « A quoi cela servait-il de libérer un cadavre ? ». Les Anglais ont-ils voulu affaiblir Le Havre, alors rival de Southampton dans la période de l’entre-deux-guerres comme port d’escale de navires passagers, lequel a été gravement endommagé par les bombardements allemands de la Luftwaffe ?

 AUGUSTE PERRET[2] ET LE MRU

Le Ministère de la reconstruction et de l’urbanisme (MRU) est créé par décret du 16 novembre 1944, avec à sa tête Raoul Dautry, un polytechnicien, haut fonctionnaire qui a déjà montré ses talents d’organisateur notamment avec la reconstruction de la cité de cheminots de Tergnier dans l’Aisne, détruite durant la première guerre. Le MRU est dans la continuité de ce qui fut mis en place par le régime de Vichy pour reconstruire les dévastations des armées allemandes durant la campagne « éclair » de 1940, mais aussi repenser l’art de bâtir selon des codes valorisant l’urbanisme médiéval et l’architecture rurale. C’est dans ce contexte que Le Corbusier tentera vainement de convaincre les fonctionnaires de Vichy d’adopter sa vision moderniste. En 1944/45, ce sont ces mêmes fonctionnaires qui seront aux manœuvres pour reconstruire le pays à grande échelle, mais avec des ministres s’entourant de conseillers aux idées novatrices, comme Pierre Dalloz.

Quand Auguste Perret (1874-1954) est appelé par le ministre du MRU Raoul Dautry pour reconstruire Le Havre en 1945, l’architecte a 70 ans et derrière lui nombres de réalisations prestigieuses : le théâtre des Champs-Elysées, l’église du Raincy, le Mobilier national, le musée des Travaux publics, pour n’en citer que quelques-unes. Perret est reconnu par beaucoup comme un chef de file du courant rationaliste, auquel il a apporté une touche de « classicisme à la Française » ; à la fois architecte et entrepreneur avec ses frères Claude et Gustave, il est un pionnier de l’utilisation du béton armé au tout début du XXème siècle. Ses principes en architecture ce sont : ossature, trame, murs porteurs, poteaux et chapiteaux, attique et corniche, une esthétique rationaliste classique et un modernisme tempéré ; il est l’une des figures marquantes de l’architecture du XXème siècle. Jean Prouvé disait du « maître » : « De notoriété, les opinions d’Auguste Perret étaient définitives. Bien justement, il faut le dire. Mon opinion est qu’Auguste Perret, proche de l’entreprise sinon entrepreneur, proche de l’exécution et probablement soucieux de créer, a été subjugué et inspiré par le béton armé au point d’imaginer d’emblée toute l’évolution structurale qui pouvait, à l’époque, en découler.»[3]

En 1945, Perret est au faîte de sa notoriété, il est président de l’Ordre des architectes créé en décembre 1940, membre depuis 1943 de l’Académie des beaux-arts, membre du conseil scientifique du Commissariat à l’énergie atomique créé en 1945. L’entreprise Perret a bien travaillé pour l’organisation Todt, mais elle est lavée de tout soupçon de collaboration à la Libération. Son influence est alors considérable, tant pour son activité de bâtisseur que de théoricien ; il est chef de trois ateliers d’architecture, deux à l’Ecole des beaux-arts, un à l’Ecole spéciale d’architecture. Sa personne est respectée, voire crainte, Le Corbusier le prit pour son maître en architecture avant qu’ils ne s’éloignent pour des divergences idéologiques et que Le Corbusier acquière une aura internationale.

 URBANISME ET ARCHITECTURE[4]

Au moment de reconstruire la ville, la pression des sinistrés est forte, comme dans beaucoup d’autres villes bombardées, pour retrouver leur environnement urbain disparu. De leur côté , les architectes, devant cette table rase, veulent profiter de cette opportunité pour mettre en œuvre leurs théories ; c’est le cas notamment des architectes modernes, qui depuis les années Trente, échafaudent les plans d’une « ville radieuse », sinon nouvelle. Le Corbusier en fera les frais, et il verra ses projets de Saint Dié et de La Pallice s’effondrer devant l’hostilité des élus et de leurs administrés. Pour Le Havre, Perret opère avec prudence, et son plan s’appuie sur des éléments forts de l’ancien tracé. Le maillage d’îlots carrés de 100mx100m rappelle l’urbanisme grec, adopté par Hippodamos de Milet dès le VIème siècle av.JC, auquel se superpose un triangle rassemblant trois espaces publics monumentaux : l’Hôtel de ville, la porte Océane et le Front de mer au sud. La création par ordonnance du 8 septembre 1945 des ISAI, immeuble sans affectation individuelle, permet de devancer les attentes des sinistrés et de construire hors de leurs pressions revendicatives. Le premier projet que l’équipe[5] Perret propose pour la reconstruction du Havre est novateur ; il imagine une architecture sur dalle, système qui sera développé dans les années 1970 lors de la construction de quartiers entiers ou de villes nouvelles[6].  Trop cher, confronté à la pénurie de matériaux après la guerre, le projet est abandonné par le MRU, mais reste quand même expérimental et novateur sur d’autres aspects : le production d’éléments de construction industrialisés comme les panneaux de façades rythmés selon une trame de 6m24, nouvelle densité urbaine, rationalisation des systèmes de réseaux, confort, hygiénisme et qualité des logements, plus petits mais plus rationnels. Aujourd’hui, la ville propose la visite d’un logement témoin, aménagé avec le mobilier fonctionnel, intelligent et beau de Marcel Gascoin, comme le furent les logements proposés aux sinistrés qui avaient tout perdu.

Cette ville d’organisation classique présente une grande unité, grâce notamment aux talents de Perret et de ses collaborateurs, qui édifièrent des œuvres remarquables. Auguste Perret dessina l’église Saint-Joseph, phare puissant face à l’Océan, ainsi que l’Hôtel de ville, dont il confia la tour de bureaux de 17 étages à Jacques Tournant, et qui nous rappelle la tour de la place de la gare d’Amiens[7] dessinée dès 1942, mais réalisée après-guerre (1948-1956). Le collège Raoul Dufy est l’œuvre de Pierre-Edouard Lambert[8], Hermant, Brelet, Dubouillon, Gastaldi et d’autres construisent les immeubles d’habitation, l’hôtel Normandie est de Poirrier… Tous ces architectes formés par un seul maître, Auguste Perret, ont travaillé sous son égide avec un même matériau, un béton gris et rose, ont dessiné des modénatures, ont dimensionné les ouvertures, ont rythmé les façades, ont usé de tout un vocabulaire riche et homogène contribuant à donner à la ville du Havre une grand et belle unité.

 LE MUSEE-MAISON DE LA CULTURE

Ce bâtiment remarquable, construit entre 1955 et 1961, situé à la jonction du port et de la plage du Havre, face à l’Océan Atlantique, est un précurseur des Maisons de la culture crées en 1961 par André Malraux, alors ministre des Affaires culturelles. Cette brillante réponse à un programme novateur de musée, mais pouvant également accueillir diverses manifestations (théâtre, ciné-club, café-bar…) est l’œuvre des architectes Guy Lagneau, Michel Weill et Jean Dimitrijevic, assistés des ingénieurs Jean Prouvé, Bernard Lafaille et René Sarger.

Sur un socle opaque et dur de 40mx55m, est posée une boîte légère construite en verre et en acier, un parallélépipède de 32mx56m de côtés, lequel est surmonté d’un paralum, étudié par Jean Prouvé avec des profils aluminium en aile d’avion qui permettent de moduler la lumière provenant de la toiture. Prouvé a également étudié les panneaux de façade ainsi qu’une imposante porte de service de 7mx6m.

Une sculpture monumentale de H.G. Adam, posée sur le socle côté ouest, est un « signal » (c’est son nom) devant le musée. Sur une photo, par l’évidemment de la sculpture on aperçoit  André Malraux, qui bientôt donnera son nom à ce musée, qui fera l’objet d’une rénovation attentive de la part des architectes Laurent et Emmanuelle Beaudouin entre 1994 et 1999.

 LE « VOLCAN » DE NIEMEYER

Quand la municipalité communiste du Havre fait appel en 1972 à Oscar Niemeyer, réfugié politique en France, car communiste ayant fui la dictature militaire brésilienne, la reconstruction de la ville par Perret est terminée. La Maison de la culture du Havre, en collaboration avec les architectes José Luiz Pinho et Jean-Marie Lyonnet, est un projet postérieur à l’ouverture de l’agence parisienne de Niemeyer en 1972[9], la présentation des plans ayant eu lieu en 1974. Le chantier, démarré en 1978, est réceptionné en 1981, le bâtiment inauguré en 1982. L’architecture de Niemeyer est comme une sculpture dans l’écrin formé par les constructions rigides qui l’entourent, et face au bassin du Commerce qui lui offre une belle perspective depuis la passerelle construite par Guillaume Gillet en 1969. Quelques innovations techniques attirent les visites de techniciens, comme le début des « parois étanches » et des systèmes de coffrages adaptés aux structures complexes de deux cônes tronqués, volumes paraboloïdes hyperboliques, qui seront à l’origine de son nom de « Volcan » donné en 1990. Pour le critique Bruno Zevi, c’est l’une des dix meilleures architectures au monde. Depuis deux ans, le « Volcan » fait l’objet d’une rénovation sous la conduite de l’agence d’architecture Jeannaud-Deshoulières. Le chantier a pris une année de retard, la réouverture est prévue en 2015.

 VILLE D’ART ET D’HISTOIRE, PATRIMOINE MONDIAL

La partie historique de la reconstruction de la ville du Havre pour son dossier de candidature au patrimoine mondial de l’UNESCO a été rédigé par l’historien de l’architecture Joseph Abram. Sa grande connaissance d’Auguste Perret et de son œuvre, son approche nouvelle et l’étendue de ses recherches ont permis de porter un regard neuf et intelligent, tout autre que les banalités qui courent encore[10] sur cette ville de « béton ». La modernité est-elle si difficile à accepter ? Relisons « Adieu » dans « Une saison en enfer » d’Arthur Rimbaud : « Il faut être absolument moderne ».

Vincent du Chazaud

Juin 2014

 

 

 

 



[1] KNAPP Andrew, « Les Français sous les bombes alliées 1940-1945 », Taillandier, Paris, 2014

[2] Voir ABRAM Joseph, « Auguste Perret », Editions du patrimoine/Centre des monuments nationaux, Paris 2010

[3] Jean Prouvé, « Perret », Domus, n°534, mai 1974 (pp 16 à 20)

[4] Voir ABRAM Joseph, « L’architecture moderne en France, Tome 2, Du chaos à la croissance 1940-1966 », sous la direction de Gérard MONNIER, Picard, Paris, 1999.

[5] L’équipe est composée notamment de  André Le Donné, Jacques Guibert, Théo Sardnal, Pierre-Edouard Lambert, Jacques Tournant, Guy Lagneau, Arthur Heaume, Jacques Poirier, André Hermant…

[6] A Paris, le quartier de Beaugrenelle dans le 15ème arrondissement, le quartier Tolbiac dans le 13ème arrondissement.

[7] Sur un plan d’urbanisme pour la reconstruction d’Amiens confié à Pierre Dufau en 1942.

[8] En 1964 Lambert construit le Palais des congrès à Versailles, où s’est tenu en 2012 le 19ème congrès du CNCEJ.

[9] Son agence parisienne fermera en 1981, la situation s’étant améliorée au Brésil Niemeyer y retourne définitivement.

[10] Le film « Les garçons et Guillaume à table » commence très stupidement, quand le narrateur parlant d’une ville balnéaire du sud de l’Espagne, annone: « Une ville aussi triste que le Havre, ce qui n’est pas peu dire… » A l’opposé, un film a superbement mis en scène cette ville sous sa face mélancolique et mystérieuse, c’est « 38 témoins » de Lucas Belvaux.

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