Billet n°44 – BRAQUE, ENFIN …

5 décembre, 2013  |  LE BILLET

Quand nous allâmes pour la première fois à Varengeville-sur-mer, avec ma mie, c’était un novembre 2012 je crois… Nous avions projeté un voyage à Madrid, quand une grève surprise des chauffeurs d’aérobus (elles surprennent toujours ceux qui la subissent…) nous bloqua à Paris… enfin pas tout à fait puisque nous avons loué une voiture direction la côte d’opale : est-ce pour la douceur opaline des eaux de la Manche, leur bleu laiteux et ouateux bordant la côte après la chute d’un pan de falaise de craie blanche, qu’on la nomme ainsi ? C’est en quittant Dieppe, ville que nous affectionnons particulièrement pour, entre autres le pont Colbert, pont tournant avec sa guérite de Jean Prouvé[1], et en musardant le long de la côte que nous avons bifurqué par hasard en direction de l’église Saint Valéry signalée sur le bord de la route. Mais avant de quitter Dieppe et son étonnant musée dans le château médiéval surplombant la ville, avec son dédale de salles labyrinthiques, où déjà quelques dessins de Braque nous avaient surpris, nous nous étions armés d’un solide casse croûte et d’une chopine. Le temps brouillardeux le matin virait de bord pour se mettre au beau. Chance pour le pique nique, mais double chance d’avoir trouvé cette charmante chapelle perchée à pic au-dessus d’une plage de galet, offrant depuis ce promontoire comme une peinture sur les falaises crayeuses rayées de silex noirs.

 La visite de l’église romane Saint Valéry, toute pimpante et entretenue plus qu’un quelconque lieu de culte isolé nous a surpris ; nous restions bouche bée devant les vitraux de facture contemporaine, sobres et inspirés, ajoutant au mystère des lieux. Dehors au chevet de l’église, face à la côte et sous un doux soleil qui chauffait la pierre, nous avons dégusté nos mets et bu notre vin, c’était divin. En retournant au parking, nous avons traversé le cimetière marin et sommes tombés en arrêt sur la tombe d’un certain Georges Braque (1882-1963). Et de deux… il nous poursuit cet homme-là.

 C’est à la troisième rencontre, l’exposition qui lui est consacrée au Grand palais[2], que je compris que Braque et Varengeville, c’est une longue histoire d’amour. Y ayant acheté un terrain dans les années 1930, il y fit construire par l’architecte Paul Nelson sa maison et son atelier, dans lequel l’artiste a produit l’œuvre de la deuxième moitié de sa vie, avant, pendant et après la seconde guerre mondiale. Mais avant de débarquer en Normandie, Braque aura traversé la France du nord au sud, et dans l’entre deux, aura bousculé l’art avec la révolution cubiste, introduisant de nouveaux matériaux, de nouveaux concepts, une autre perception de la peinture. La vision frontale et la perspective sont bousculées par une vision tridimensionnelle du sujet (paysage, nature morte ou portrait), comme si elle était la vision simultanée de plusieurs spectateurs placés à des endroits différents. Le Mouvement moderne en architecture va s’emparer de cette révolution cubiste, et le dessin classique de la « façade principale » va laisser la place à la « vue axonométrique » pour servir à la présentation du projet de l’architecte : ici on saisit mieux ce que Le Corbusier appelait « la promenade architecturale ».

 Braque c’est d’abord un homme du Nord[3] plongé soudainement dans la lumière éblouissante du Midi[4], comme Vincent Van Gogh à peine plus d’une vingtaine d’années plus tôt. En 1907, à l’âge de 22 ans, il peint les rives de la méditerranée et la campagne provençale, avec une palette de couleurs vives et éclatantes[5]. Il apprend des « Fauves » à maîtriser matière et perspective, non par ombres et lumières, souplesse des dégradés et contours dessinés, mais par la juxtaposition de coloris purs, où tons chauds et froids intensifient le sujet en l’extrayant du réel. Plus que par aplats colorés, à la manière d’un Gauguin ou d’un Derain, mais par touches de pinceaux à la façon d’un Marquet ou d’un Dufy, ce dernier bientôt rejoint par Chagall dans sa technique.

 Début de l’année 1908, les paysages de l’Estaque et de son viaduc, chers à Cézanne quelques décennies plus tôt, deviennent pour Braque un nouveau terrain d’expérimentation annonçant le cubisme par la géométrisation des volumes, qui ne sont pas encore atomisés sur la toile comme dans les années 1920. Dans le même temps, Picasso peint « Les demoiselles d’Avignon », même expérience que celle de Braque mais sur des figures humaines. Ce sera plutôt ce tableau de Picasso que les historiens de l’art retiendront pour marquer la naissance du cubisme. C’est à la fin de l’année 1907 que Braque, guidé par Apollinaire qui avait repéré les qualités des deux peintres, fait la connaissance de Picasso dans son atelier du Bateau-lavoir à Paris. C’est le début d’une longue amitié complexe et tourmentée, faite de respect mutuel malgré la concurrence[6] et parfois les petits mots acerbes[7], remplie de discussions sur l’art et la peinture, et que Braque qualifie comme d’une « cordée en montagne ».

 En 1908 Braque expose à la galerie Daniel-Henry Kahnweiler des paysages géométrisés peints dans le Midi : c’est un moment clé dans l’histoire du « cubisme ». Ce terme vient de Matisse, qui décrivant un tableau de Braque, en parle comme d’un amoncellement de « petits cubes » : le terme de « cubisme » était né. Braque, comme Picasso, ne peut refaire de la peinture comme il s’en est fait, même s’il reste admiratif des peintres de la Renaissance, de Poussin le classique ou de peintres plus  proches comme Cézanne. Il lui faut pousser les limites de la représentativité, explorer des voies nouvelles, bousculer la tradition picturale notamment en introduisant sur ses toiles des collages de papiers peints. La perspective est bannie, la figuration anéantie, la révolution cubiste est en marche. En architecture le « purisme » de Le Corbusier et Ozenfant viendra puiser à sa source.

Durant la décennie des années 1910, on parle pour la peinture de Braque de « cubisme analytique » puis de « cubisme synthétique », sa palette prend des tons gris parisiens, ses sujets, souvent des natures mortes, sont déstructurés pour être recomposés. Ce sera sa contribution au surréalisme, et cette atomisation de la matière atteindra Salvador Dali qui fait exploser ses sujets en mille morceaux sur ses toiles. Le marchand d’art Khanweiler reconnaît en Braque le défricheur d’une peinture nouvelle et le soutient en même temps que les trois autres « mousquetaires » du cubisme, Picasso, Juan Gris et Derain.

 Mobilisé en 1914, Georges Braque est grièvement blessé à la tête en 1915 en Artois, comme Guillaume Apollinaire un an plus tard. Les photos que l’on peut voir des deux amis, l’un et l’autre la tête ceinte d’un bandage, sont troublantes et rapprochent plus encore les deux hommes, déjà très liés par leurs visions communes de l’art. Apollinaire, affaibli, décède victime de la grippe espagnole le 9 novembre 1918. Démobilisé en mars 1918, Braque se remet à la peinture ; sans doute sensible un temps à l’Art déco, il peint en 1922 les « Canéphores », grandes peintures d’inspiration classique, puisant dans l’art des vases grecs. Plus tard, au début des années 1930, il illustrera pour le marchand et éditeur Ambroise Vollard la « Théogonie » du poète grec Hésiode. En 1925, quittant Montmartre pour s’installer près du Parc Montsouris, Braque fonde avec d’autres artistes la « Société des Castors de Montsouris » afin de construire une cité d’ateliers, projet auquel sont associés des architectes d’avant-garde, promoteurs du béton armé et de maisons « cubistes », Le Corbusier, André Lurçat, Raymond Fischer, Auguste Perret. Ce dernier y dessine l’atelier de Braque[8], construit à cette époque avec une grande verrière au sud.

 Durant cette période « classique » il fait appel à Auguste Perret, architecte de sensibilité classique utilisant le béton armé, ce matériau moderne, pour lui construire en 1925 un atelier près du Parc Montsouris à Paris.

 La seconde guerre mondiale surprend Georges Braque dans sa retraite de Varengeville, où il venait travailler une partie de l’année, avant de s’y réfugier. En 1930, il s’était fait construire maison et atelier par son ami  l’architecte d’origine américaine Paul Nelson[9], le même qui construira l’hôpital de Saint Lô après la guerre. Braque est déprimé, il résiste à sa façon de peintre à l’occupant. Ses peintures, sombres, se noircissent de portraits de profil ou de dos découpés comme des ombres chinoises. Il fait la connaissance de l’écrivain et critique Jean Paulhan qui écrira « Braque le patron », écrit dans lequel il hisse le peintre  comme un des principaux initiateur de l’art moderne, et le précurseur du cubisme.

 La paix retrouvée, Georges Braque reste traumatisé par la guerre. Il retrouve heureusement Jean Paulhan et fait la connaissance du poète René Char, qui font partie de ses hôtes privilégiés. Là, rassuré par la douceur normande, il peint de petits formats horizontaux[10] baignant d’une atmosphère proche des peintures d’Eugène Boudin, et parfois dans la pâte, de celles de Vincent van Gogh quand à Auvers-sur-Oise, il peignit une de ses dernières toiles allongées avant de se donner la mort en juillet 1890, celle du « Champ de blé aux corbeaux ». Les peintures intitulées « La Charrue » (1960) et « La sarcleuse » (1961-63) nous plongent dans ce même univers pieux et inquiétant que « L’angélus » de Millet, cette toile qui obséda tant Dali.

 Mais la révolution cubiste n’a pas fini d’avoir des effets sur Braque, qui continue d’en explorer et d’en repousser les limites, la couleur remplaçant les tons neutres pour renforcer les découpes, prémices aux papiers découpés de Matisse, technique que Braque avait déjà expérimentée dès les années 1910 avec ses collages de papiers peints bruns sur ses dessins au fusain. Dans les années 1950, et comme Matisse à la même époque, Braque peint de grands oiseaux métaphoriques, souvent des aplats noirs, ou en contraste complémentaire l’un noir l’autre blanc. Ils illustreront les poèmes « Oiseaux » de Saint-John Perse, mais surtout orneront le plafond d’une salle du Louvre en 1953. Il devient ainsi le premier peintre de son vivant à rentrer au Louvre. Cette commande est due à André Malraux, alors ministre de la Culture, qui offrira dix ans plus tard à Marc Chagall de peindre le plafond de la salle de spectacle de l’Opéra Garnier.

 Dernier envol pictural avec ses oiseaux, Georges Braque s’éteint le 31 août 1963. Comme Nicolas de Staël, son grand admirateur, qui laisse « Le concert » inachevé avant de se défenester, Braque laisse une dernière œuvre inachevée, « La sarcleuse », sur le chevalet de son atelier de Varengeville… Nous retournerons à Varengeville visiter cet atelier niché dans la campagne normande, et revoir les vitraux de l’église Saint Valéry au bord de la falaise. Puis nous irons, mon amour, dans le petit cimetière marin poser une fleur sur les tombes de Paul et de Georges… et chanter, comme l’autre Georges, enterré lui dans le cimetière marin de Sète : « vous envierez un peu, l’éternel estivant, qui fait du pédalo sur la vague en rêvant, qui passe sa mort en vacances… bis…. »

 Vincent du Chazaud, 2 décembre 2013



[1]Le pont Colbert, miraculé de la dernière guerre, qui relie deux quartiers séparés par les bassins du port, est aujourd’hui menacé de destruction, une association s’est constituée pour tenter de le sauver.

Le Front de mer, voulu pare l’impératrice Eugénie, entre le boulevard de Verdun et la plage de galet, est bordé d’anciens hôtels vieillots, certains datant du Second empire.

[2] “Georges Braque 1882-1963”, exposition au Grand palais jusqu’au 6 janvier 2014

[3] Georges Braque est né au Havre en 1882, son père était peintre en bâtiment.

[4] « C’est dans le Midi que j’ai senti monter en moi mon exaltation », Braque cité dans le catalogue de l’exposition de 1994 à la Fondation Maeght.

[5] « Le port de l’Estaque » (1906), « La petite baie de La Ciotat » (1907)

[6] « Les mérites de l’un et de l’autre se confondent si bien qu’ils sont à peine discernables dans l’évolution de l’art nouveau. Tantôt ce fut l’un, tantôt l’autre qui prit l’initiative de mettre en pratique telle œuvre, tel progrès de nouveaux modes d’expression. Le mérite en vient à tous les deux » (D.H. Kahnweiler). « Les deux hommes sont indiscutablement liés à la découverte du cubisme. Le duel pour la primauté peut divertir ceux qui manquent d’objectivité. La caractéristique du cubisme, c’est qu’il dépasse, dès ses débuts, l’individuel en créant une conception du monde qui, en dépit de toutes les différences de tempérament, oblige à dépasser ce qui était personnel » (Carl Einstein).

[7] Picasso à propos d’une exposition de peintures de Braque : « C’est bien accroché », Braque à propos d’une exposition de céramiques de Picasso : « C’est bien cuit ».

[8] L’adresse actuelle est 6 rue Georges Braque.

[9] Paul Nelson repose dans le cimetière marin de Varengeville-sur-Mer près de son ami Georges Braque.

[10] « Le champ de colza » (1956-57), « « Paysage au ciel sombre 2 » (1955), « La plaine 1 » (1955-56).

Billet n°43 – ALVAR AALTO, C’EST TOUT…

19 novembre, 2013  |  LE BILLET

 

Juste avant que le beaujolais ne débarque, autour du vingt (et du vin) de novembre, voici le billet nouveau, sur Aalto.

L’architecte Alvar Aalto (1898-1976) est mondialement connu pour son œuvre architecturale, dont la production n’a cependant guère dépassé les frontières de son pays natal, la Finlande qui à sa naissance, faisait partie de l’empire russe des tsars. Par son œuvre fine et novatrice, pétrie de culture locale et d’ouverture internationale, il contribua magistralement à faire connaître ce petit pays d’Europe du nord qu’est la Finlande.

Ses architectures « organiques », la bibliothèque municipale de Viipuri (1927-1935), le sanatorium de Paimio (1928-1933), la villa Mairea (1938-1939), ont montré que l’on pouvait s’affranchir des rigueurs du fonctionnalisme proposé par le Bauhaus, sans en renier les fondements sociaux et culturels, ainsi que le feront les brésiliens, Niemeyer à leur tête, avec la « tropicalisation » du Mouvement moderne. En dehors des frontières finnoises, Aalto qui enseigna pendant la guerre au MIT, réalisa la résidence universitaire de Cambridge (1947-1949), d’autres projets en Allemagne, deux immeubles d’habitation, l’un à Berlin[1] (1955-1957), l’autre à Brême (1958-1962) et une église à Detmerode (1963-1968), un projet en France à Bazoches-sur-Guyonne, la maison Louis Carré (1956-1961). D’autres projets[2] furent terminés ou réalisés d’après les plans d’Alvar Aalto après sa mort le 11 mai 1976 à Helsinki. C’est sa seconde épouse, l’architecte Elissa Mäkiniemi, qui s’y employa jusqu’à sa disparition en 1994.

Ses objets, le vase « Savoy » devenu une icône du design, ses sièges, le fauteuil « Tank », la chaise « Paimio » ou le tabouret « 60 », ses poignées de portes tressées de cuir, ses luminaires « Cloche d’or » fonctionnels et lumineux, apportent la touche la plus raffinée et la plus pure à la fois, la plus logique et la plus poétique qui soit à des équipements domestiques. S’il en fallait la preuve, il n’est que de voir l’influence des créations d’Alvar Aalto dans les catalogues d’un célèbre fabricant de mobilier suédois.

Sans dénier les qualités d’architectures spontanées, primitives ou populaires, les œuvres architecturales remarquables et importantes des nations dites civilisées émanent de créateurs armés d’une grande culture, curieux de tout, dans leur domaine bien sûr, l’art et la technique, mais aussi dans ceux touchant à toutes les disciplines intellectuelles, en premier la littérature et la philosophie, mais aussi la sociologie et toutes les sciences humaines. A la lecture des écrits de diverses époques d’Alvar Aalto, recueillis dans un ouvrage « La table blanche et autres textes » [3], cette grande culture lui permet d’aborder avec une parfaite maîtrise les sujets qu’il traite. Car il y a un autre Aalto, moins connu, et complémentaire du premier l’architecte-designer, c’est le penseur, le philosophe plus que le théoricien de l’architecture. On le découvre à travers les textes de ses conférences données à travers le monde, mais principalement en Finlande où il œuvra et résida toute sa vie, mis à part l’intermède de deux années durant lesquelles il enseigna aux Etats-Unis. Mais il n’était pas casanier, et curieux des autres cultures, il parcourut le monde, y rapportant des croquis de voyage[4], magnifiques et perspicaces.

Ce sont quelques traits de la philosophie humaniste de cet homme élégant et cultivé que je veux donner à lire ici, par quelques citations tirées de ses écrits, alter ego de son œuvre construite, fruit justement de cette réflexion qui met l’homme au centre. L’architecte s’attache à ce que la forme qu’il crée épouse de façon la plus parfaite, la plus complète et la plus harmonieuse les activités humaines. « Ne pas oublier l’humble être humain »[5] sera une constante dans le travail de l’architecte. Les programmes de riches commanditaires alimenteront sa réflexion pour des programmes plus humbles qu’il aurait à traiter. Aalto, perfectionniste et altruiste, se revendique à la fois du taylorisme pour la régularité de fabrication et la production de masse, mais aussi de l’objet artisanal unique et élitiste pour sa qualité de prototype destiné à l’améliorer et le faire évoluer. En cela il est proche des vues du créateur nancéen Jean Prouvé.

Pour la villa Mairea, commandée par Maire et Harry Gullichsen, riches collectionneurs et adeptes de la modernité, Aalto développe « une interaction entre l’art pictural et la vie quotidienne »[6]. L’architecte traite leur importante galerie d’art à la façon d’une bibliothèque ; les œuvres présentées sur des cloisons mobiles sont comme des livres sur une bibliothèque. Mais loin d’être un projet égocentrique, il met à profit les importants moyens de son commanditaire, pour faire de ce projet « une sorte de laboratoire d’essai permettant de mettre en œuvre des solutions actuellement irréalisables dans le cadre d’une production de masse, mais susceptibles de se diffuser peu à peu et d’être mises à la portée de tous quand l’outil de production aura évolué »[7]. Et toute la philosophie des architectes et designers nordiques est ici, et c’est ce qui en fera leur succès, cette vision humaniste consistant à profiter des moyens particuliers qui leur sont donnés pour les mettre au service des hommes en général.

« Plus un art est social, et l’architecture est un des arts les plus sociaux, plus il y souffle d’esprit collectif et plus le milieu et l’époque participent à l’œuvre »[8]. C’est sans doute cet esprit démocratique et social, on parle en politique de modèle suédois, trempé de philosophie et d’art grec, qui a permis le succès du mobilier scandinave dans les années 1950. La recherche du confort s’est faite avec simplicité, économie, reproductibilité, afin d’être accessible à tous, sans différence de couches sociales qui, de toute façon, si elles existent, sont nettement moins hiérarchisées et compartimentées que dans les pays latins. L’influence du protestantisme en est la cause. Et Alvar Aalto écrit : « Une place de justes proportions, dont même les plus pauvres peuvent jouir, est une plus grande réussite architecturale qu’un somptueux édifice réservé au seul usage des princes qui nous gouvernent », et pour lui une bonne architecture pour l’avenir passe par le progrès social : « On ne peut pas ne pas avoir de préoccupations sociales quand on bâtit pour la société de demain »[9].

La préoccupation sociale d’Aalto passe par la diffusion des recherches progressistes au plus grand nombre. Ces recherches doivent aboutir à la fabrication de masse par l’industrialisation ainsi qu’à l’abaissement des coûts grâce à la standardisation. « Nous savons tous ce que l’on entend par standardisation. C’est un des moyens techniques les plus efficaces pour mettre l’un des éléments de la démocratie moderne, la diffusion plus large des produits. Mais bien que cette standardisation soit, en un sens, utile aux masses, elle peut également, si elle est mal utilisée, être un germe de destruction »[10]. La standardisation de produits « bas de gamme », mal pensés, vite faits et mal faits, accompagnés de très bas prix attractifs et d’un matraquage  publicitaire, au lieu de libérer et d’élever l’humain, va au contraire l’abaisser et l’avilir. Les rayons des grands magasins sont inondés de ces produits fabriqués dans des pays à faible coût de main d’œuvre. « L’uniformité n’est pas due à la standardisation en elle-même, mais à son utilisation à mauvais escient. J’ai, presque tout au long de ma vie, cherché à réaliser une standardisation souple, qui devrait, dans l’idéal, accroître la diversité de la vie, et non la forcer à entrer dans un moule quelconque.[11] »

L’uniformité tant redoutée par Alvar Aalto, dans son désir de démocratiser l’art et l’architecture, n’est que le résultat d’une paresse intellectuelle, d’un manque d’intelligence et de créativité devant toutes les possibilités que peut offrir une pièce standard : « La clef est le standard flexible, l’adaptabilité des détails aux innombrables besoins de l’homme. La différence entre la standardisation technique et la standardisation architectonique est que la démarche technique conduit à un modèle unique tandis qu’une standardisation intelligente engendre des millions de modèles différents.[12] » On pense à la question de « l’industrialisation ouverte » et de « l’industrialisation fermée » que soulevait Jean Prouvé quand il tentait de diffuser ses créations industrielles, et quand il écrivait « Il faut des maisons usinées »[13].

Aalto a une relation forte avec les matériaux qu’il utilise, mais il en use à la façon d’un poète, c’est un créateur modelant la matière… Parlant d’Aalto qui réalisa sa maison de Bazoches-sur-Guyonne, qui en dessina les moindres détails et en conçut le mobilier, dont l’étonnante penderie de la chambre de sa femme Olga, le marchand d’art Louis Carré parle ainsi de son architecte: « Il a une sensibilité extrême aux matériaux, je crois qu’il tient cela d’un don de poésie, c’est un poète. »[14] Là encore, on ne peut s’empêcher aux démarches de Jean Prouvé, qui se définissait comme « un tortilleur de tôles », et à sa relation au fer qu’il a travaillé alors jeune forgeron, matériau des sidérurgies lorraines. Pour Alvar Aalto son matériau de prédilection était le bois provenant des forêts nordiques.

Autre vision humaniste, en même temps que preuve d’humilité de ce grand architecte, l’erreur est une préoccupation d’Aalto tant il pousse ses recherches créatives dans ses retranchements ; elles sont donc soumises aux incertitudes de la nouveauté. Si l’erreur technique est aisément corrigible, l’erreur humaine elle, reste une fatalité inhérente à la nature de l’homme. La quête de perfection vers laquelle tend l’humanité restera toujours imparfaite. Mais c’est justement cette insatisfaction qui est le moteur de la création et en même temps source de progrès : « nous ne pouvons éliminer les erreurs, mais nous pouvons faire en sorte d’en commettre le moins possible ou, mieux encore, d’en commettre de sympathiques ». [15]

Il y a enfin à côté de l’architecte, du designer et du philosophe le talentueux dessinateur, qui, avec une économie de moyens, comme il le fait pour ses architectures, restitue sobrement les sentiments éprouvés face à un lieu habité, un paysage cultivé, choisis pour leur beauté : la main de l’homme restitue l’activité humaine dans ce qu’elle a de meilleur, quand elle est le fruit d’un travail intègre et sincère : « La beauté réside dans l’harmonie entre la finalité (la fonction) et la forme (…) La beauté est un résultat, pas un point de départ »[16].

Comme architecte, la main de cet homme a permis de donner aux hommes, à tous les hommes et de façon égale, ce qu’ils ont construit de meilleur. Comme philosophe, la pensée de cet homme aidera à promouvoir le meilleur dans les activités humaines, toutes les activités humaines… C’est là une part du mérite d’Alvar Aalto.

 

Vincent du Chazaud

novembre 2013

 



[1] Projet dans le cadre de la grande exposition internationale Interbau qui ouvrit ses portes en 1957, et à laquelle participèrent des architectes comme Walter Gropius, Jacob Bakema, Max Taut, Hans Scharoun, Oscar Niemeyer, Pierre Vago, Le Corbusier. Cette “manifestation” voulait être, côté Berlin Ouest, le contrepoint de l’architecture moderne face à ce qui se faisait à Berlin Est, en pleine guerre froide, notamment sur la Karl Max allee avec ses bâtiments staliniens néo-classiques.

[2] Opéra d’Essen en Allemagne, église à Riola di Vergato en Italie…

[3] AALTO Alvar, “La table blanche et autres textes”, Éditions Parenthèses, Paris, 2012.

[4] “Avec ses quatre dromadaires,

Don Pedro d’Alfaroubeira

Courut le monde et l’admira,

Il fit ce que je voudrais faire

Si j’avais quatre dromadaires”.

Guillaume Apollinaire, « Le dromadaire » poésie tirée de « Le Bestiaire ou cortège d’Orphée »».

[5] Ibid 3, “Qu’est-ce que la civilisation?” discours à la cérémonie de commémoration du centenaire du lycée de Jyväskyla, 1958, archives Alvar Aalto, p.18

[6] Ibid 3, « Mairea », Arkkitechti, n°9, 1939, p.217

[7] Ibid 6, p.218

[8] Ibid 3, « Nos églises, vieilles et neuves », Iltalehti, 14 décembre 1921, p.38

[9] Ibid 3, « Entretien à la télévision finlandaise, juillet 1972 », p.252

[10] Ibid 3, « Art et technique », discours inaugural du 3 octobre 1955 à l’Académie de Finlande, p.161

[11] Ibid 9, p.251

[12] Ibid 3, « La marche flexible », archives de la SAFA, 1942, p.153

[13] Le 6 février 1946 Jean Prouvé prononce à Nancy une conférence, fait assez rare dans sa carrière car il n’était pas homme de discours, ayant pour intitulé « il faut des maisons usinées », terme qu’il préférait à « préfabriqué ». Son enthousiasme et sa foi pour construire des maisons en série étaient immenses. Il déclarait : « Je suis prêt à fabriquer des maisons usinées en grande série, comme Citroën l’a fait dès 1919 pour les automobiles… le temps de la brouette est passé ! Le fer, l’acier… c’est mon truc ! Avec le fer, on construit vite et solide. » Cependant c’est l’industrie cimentière qui s ‘imposera majoritairement pour la préfabrication de la construction, que ce soit pour les grands ensembles ou pour la maison individuelle.

[14] Entretien avec Irmeline Lebeer, 24 juillet 1967, dans « Alvar Aalto, maison Carré, 1956-1963 », Curtis, Laaksonen et Olafsdottir, Académie Alvar Aalto, 2009.

[15] Ibid 3, «Discours pour le centenaire du département d’architecture de l’université de technologie, Helsinki, 5 décembre 1972 » , p.274

[16] Ibid 3, “Ameublement et architecture d’aujourd’hui”, Uusi Aura, 21 octobre 1928, p.232

Billet n°42 – SUR LE CHEMIN DE L’ECOLE, FELIX VALLOTTON, PROUVÉ ET CALDER

3 novembre, 2013  |  LE BILLET

Sur le chemin de l’école

 La vie offre, parfois, à voir dans la pauvreté des êtres mus par une volonté qu’on appelle souvent « farouche », mais que je nommerais plus volontiers de « joyeuse ». Les enfants du film documentaire « Sur le chemin de l’école »[1] communiquent cette joie d’apprendre au spectateur, quel qu’en soit le prix à payer. Leur périple journalier (hebdomadaire pour les unes), a des allures de trajet fait par Yves Montand et Charles Vanel dans le film « Le salaire de la peur » (les petits kenyans affrontant les éléphants dans la savane) ou de westerns (les petits argentins à cheval dans la pampa). Et le siège roulant, plutôt que le fauteuil, usé et brinquebalant des petits indiens prend des allures d’Odyssée. Chacun de leurs voyages, qui en lui-même représente un exploit, se répète matin et soir, tous les jours de la semaine. Le but commun à chacune de ces expéditions: le SAVOIR… cette connaissance qui s’oppose à l’ignorance, mère des croyances, des dogmes, des fanatismes et des racismes. Pour ces enfants, l’école représente un choix possible dans leur vie, et non un enchaînement inéluctable à la terre qui les a vus naître, avec des conditions de vie parfois précaires. Ce savoir, quand il est intelligemment dirigé, peut permettre de s’affranchir des tâches répétitives, contraignantes, indispensables à une simple survie. Ce savoir est une porte vers la liberté. Ces enfants ont l’espoir que le savoir va leur servir à améliorer leurs conditions de vie rudes et sévères ainsi que celles de leur famille : le fils d’éleveur argentin veut devenir vétérinaire, l’enfant indien paraplégique veut devenir médecin, le petit garçon kenyan qui creuse le sol de ses mains pour y puiser de l’eau veut devenir ingénieur. Leur pauvreté, qui n’est pas la misère, il la supporte et la vive avec une grande dignité : pas de fatalisme de la part des parents, puisqu’ils se sacrifient et scolarisent leurs enfants, avec l’espoir que leur vie sera moins rude que la leur… Ils sont beaux et graves, ils illuminent l’écran. Est-ce le même espoir qui nous anime quand nous envoyons nos propres enfants à l’école ?

 

Félix Vallotton

 Curieux personnage ce Félix Vallotton[2], qui voit dans la femme les deux faces opposées qu’en font les religions du Livre, puis celle des mahométans : elle est à la fois vierge et catin, satanique et sainte, infanticide et enchanteresse, épouse et maîtresse, jeune fille fatale et vieille femme lubrique… ça, c’est pour la personnalité complexe et torturée de Vallotton, Suisse émigré en France à la fin du XIXème siècle comme Le Corbusier au début du XXème, dont une part importante de son œuvre picturale, notamment celle des dernières années de sa vie, se fait l’écho à travers ses peintures de nus. Mais il y a un autre peintre, à mon sens plus intéressant, celui des scènes de la vie quotidienne ou culturelle, et celui des arbres et paysages. Là Vallotton, par sa technique picturale faite d’aplats de couleurs qu’affectionnent les Nabis qu’il a fréquentés, par ses cadrages en plongée ou contre plongée, que la photographie naissante, dont Vallotton a usé, a permis de fixer, évolue dans un univers proche de celui que peignait l’Américain Howard Hopper. Vallotton (1865-1925), de 17 ans l’aîné de Hopper (1882-1961), bien que séparés par l’océan Atlantique, ont baigné leur peinture dans la même atmosphère inquiète. Hopper a-t-il eu l’occasion de connaître les toiles de Vallotton lors de son séjour à Paris. Des toiles comme « La loge de théâtre, le monsieur et la dame » (1909), « La grève blanche, Vasouy » (1913) ou « Laveuses à Etretat » (1899) pourraient être d’un seul et même peintre, ou des deux à la fois. Dans le catalogue de l’exposition[3], un chapitre entier fait aussi un parallélisme entre le cinéma d’Alfred Hitchcock ou de Fritz Lang et l’univers de Vallotton.

 

Jean Prouvé et Alexander Calder

 La galerie Patrick Seguin[4], rue des Taillandiers à deux pas de l’agence de notre confrère Alain Valentin, s’est spécialisée dans le mobilier du XXème siècle, Prouvé, Perriand, Jeanneret, Le Corbusier et Royère étant les principaux créateurs présentés. En ce moment, le galeriste met en scène et associe des œuvres de Prouvé (1901-1984) et de Calder (1898-1976) dans son grand hangar blanc. En juin et juillet 2012, ce hangar était entièrement occupé par le remontage d’une « Maison des jours meilleurs » que Jean Prouvé avait conçue dans l’espoir de fabriquer en série des logements d’urgence pour l’abbé Pierre, après son vibrant appel de l’hiver 1954[5] (5).

Aujourd’hui tables, sièges et lampes de Prouvé, mais également des morceaux d’architecture comme les portiques en acier plié pour les bureaux de Ferembal, côtoient ou supportent stabiles et mobiles de Calder. Suite à une exposition de ce dernier en 1932, Marcel Duchamp qualifia ses sculptures de « mobiles », et disait de ses stabiles qu’ils étaient « la sublimation d’un arbre dans le vent ».

Seguin a eu la « riche » idée d’associer l’artiste et le constructeur, dont on ne sait plus qui est l’un et qui est l’autre tant ils sont les deux à la fois. Prouvé et Calder s’estimaient: une carte de vœux adressée par le truculent américain au timide Nancéen est touchante de vérité sur cette complicité. Elle se concrétisera avec un travail en commun pour le siège de l’Unesco. Jean Prouvé y réalise avec l’entreprise Goumy, juste avant que celle-ci soit absorbé par la CIMT, la base du mobile monumental « La Spirale » de Calder.

 

Vincent du Chazaud

28 octobre 2013



[1] « Sur le chemin de l’école », film documentaire de Pascal Plisson, sortie septembre 2013.

[2] « Félix Vallotton, le feu sous la glace », exposition au Grand palais du 2 octobre 2013 au 20 janvier 2014.

[3] Catalogue de l’exposition « Félix Valloton, le feu sous la glace », coédition RMN-GP/musée d’Orsay, Paris, 2013

[4] CALDER/PROUVÉ, du 25 octobre au 7 décembre 2013, Galerie Patrick Seguin, 5 rue des Taillandiers à Paris 11ème (en collaboration avec Gagosian Gallery, qui de son côté expose des œuvres de Prouvé et Calder dans sa galerie du Bourget, un ancien hangar d’aviation).

[5] « Jean Prouvé a élevé sur le quai Alexandre III la plus belle maison que je connaisse : le plus parfait moyen d’habitation, la plus étincelante chose construite. Et tout cela est en vrai, bâti, réalisé, conclusion d’une vie de recherches. Et c’est l’abbé Pierre qui la lui a commandée ! » Le Corbusier après sa visite du prototype exposé sur le quai Alexandre III à Paris en février 1956.

Billet n°41 – ART DECO AU PALAIS DE CHAILLOT

29 octobre, 2013  |  LE BILLET

Parfois on regrette de croire que l’on est privilégié parce qu’on a reçu un carton d’invitation, et qu’ainsi on va échapper aux files d’attente interminables des grandes expositions parisiennes. J’en ai fait les frais avec l’exposition qui se tient actuellement au Palais de Chaillot, lieu idéal pour accueillir l’exposition « 1925, quand l’Art déco séduit le monde », puisque construit à cette époque et en portant les stigmates vieillissants[1].

L’Art déco a vite été « répudié » par Le Corbusier et le Mouvement moderne. Jean Prouvé l’a pratiqué quand, jeune ferronnier, il répondait aux commandes de la bonne société nancéenne, puis celles de l’architecte mondain  Mallet-Stevens, avant de changer radicalement de techniques et de commanditaires. Quant au cubisme, il va emprunter ou initier deux voies opposées: l’Art déco ou l’exaltation du décor d’une part, le Mouvement moderne ou le refus du décor d’autre part[2].  Cet art, de la « décoration » comme il se nomme, met en valeur les rites et tocades de la bourgeoisie, autour de laquelle gravitent et grappillent les artistes de l’époque. Rapidement le Mouvement moderne va vers d’autres voies, plus pures, plus sobres, plus près d’une économie de la matière, plus moderne et plus écologique en somme. Comme l’Art nouveau connut une désaffection dès qu’il fut supplanté par l’Art déco au début des années 20 jusque dans les années 60, de même l’Art déco fut mis à mal par le Mouvement moderne à la fin des années 30 jusqu’à l’apparition du Post modernisme dans les années 80, et même jusqu’à aujourd’hui. Cette exposition lui redonne sa chance, mais manque d’un regard critique. Les Allemands, avec la création du Bauhaus dès 1919 par Walter Gropius, posent les bases d’un art total, où toutes les disciplines artistiques se conjuguent et se mettent au service de l’architecture et de la société toute entière. On assiste à une véritable révolution par laquelle l’art est au service du peuple, contre les tentatives bourgeoises de mobiliser la création artistique à son seul profit, que ce soit sous le Second empire napoléonien en France avant la défaite de 1870, ou sous l’Empire wilhelminien en Allemagne avant la défaite de 1918.

 L’Art déco est en réelle rupture avec l’Art nouveau, non comme une avancée mais plutôt comme un recul tourné vers le passé pour une part. L’Art nouveau fut une révolution artistique, culturelle et sociale durant la période entre les deux guerres allemandes de 1870 et 1914, allant d’une défaite à une victoire. S’ensuivit, de 1918 à 1939, allant d’une victoire à une défaite face à l’Allemagne, une période euphorique et trépidante, ralentie par la crise économique de 1929, l’insouciance, l’arrogance et la morgue des possédants creusant les inégalités sociales, ouvrant la porte au fascisme. Dans ce contexte l’Art déco est une reprise et une continuité du classicisme et du « bon goût français » imposé au monde par la grande bourgeoisie de l’industrie et de la finance, comme la noblesse le fit naguère sous les rois Louis des XVIIème et XVIIIème siècle, et que fit perdurer l’empire napoléonien, interrompu entre les deux par le court intermède de la Révolution.

 L’Art déco, heureusement dynamisé par la Révolution industrielle et son cortège de technologies novatrices, ainsi que dopé par l’élan économique créé par les empires coloniaux[3], n’a guère dépassé le cadre de cette classe sociale dominante. Peu de réalisations dans le domaine social, peu de tentatives en direction du monde du travail, l’essentiel de cet art étant tourné vers le luxe, les activités de loisirs et les voyages réservés à une élite.

 L’Art déco est une tentative de synthèse des arts dédiés au luxe. Cette classe aisée, subitement débridée et affolée par la modernité crée le décor du théâtre des « années folles », interrompues par la crise financière de 1929. Elles butteront finalement contre le Front populaire qui permet l’émergence du Mouvement moderne. Celui-ci sera banni sous l’Occupation durant laquelle nombre d’artistes de la période Art déco vont s’accommoder de la collaboration avec l’Allemagne nazie[4]. Selon certains historiens, les autorités allemandes ont fait preuve d’un grand libéralisme, « art, cinéma, théâtre et édition ont connu alors une sorte d’âge d’or » prolongeant le bouillonnement culturel des années 30[5]. Mais ce « libéralisme »[6] n’est pas sans arrière pensée, Hitler voulant affaiblir la France en tant que puissance européenne pour en faire une nation de seconde zone, limitant son activité à la viticulture, la mode, le luxe… La France deviendrait en quelque sorte le « potager et le Luna Park » de l’Europe nazie[7].

 L’Art déco est décadent… ce qui n’enlève rien au talent de ses artistes. Une lumière durant cette période des années 30, ce sont les prémices de l’émancipation féminine à laquelle l’Art déco contribua avec une mode vestimentaire et capillaire adaptée à la vie moderne, en lien avec les revendications sur l’égalité des droits civiques et sociaux.

 Vincent du Chazaud

27 octobre 2013

 

[1] Le Palais de Chaillot correspond avec une période de déclin de l’Art déco. Construit entre 1935 et 1937 par les architectes Léon Azéma, Jacques Carlu et Louis-Hyppolite Boileau, , son monumentalisme néo-classique le range résolument dans l’architecture Art déco, aux côtés des productions d’un Perret par exemple.

[2]  « Ornement et crime » (1908), texte d’Adolf Loos, devient le slogan du Mouvement moderne après sa publication par Le Corbusier dans la revue « Esprit nouveau » en 1920.

[3] Que les déhanchements érotiques de Joséphine Baker aient émoustillé la bonne société, que le boxer noir Al Brown fut un temps l’amant de Jean Cocteau, que l’aviatrice nord-américaine Bessie Coleman, surnommée « l’ange noir », fut contrainte à s’exiler en France pour obtenir son brevet de pilote et y exercer son art, qu’Habib Benglia fut le premier acteur noir français dès les années 30, tout ceci ne pouvait donner bonne conscience et laver les forfaits racistes commis par la colonisation.

[4] Mistinguett, Guitry, Derain, Cocteau, Vlaminck, et d’autres qui s’étaient distingués dans les années 30. Auguste Perret, premier président d’un Ordre des architectes ouvertement antisémite, Le Corbusier qui fréquente le régime de Vichy (voir billet n° 39).

[5] GUÉGAN Stéphane, Les arts sous l’occupation. Chronique des années noires, Beaux Arts Editions, 2012.

[6] « Jamais nous n’avons été plus libres que sous l’occupation allemande » (Jean-Paul Sartre dans « La république du silence ».

[7] « À l’avenir la France jouera en Europe le rôle d’une « Suisse agrandie » et deviendra un pays de tourisme, pouvant éventuellement assurer certaines productions dans le domaine de la mode. »  Eberhard Jäckel, La France dans l’Europe de Hitler (préface de Alfred Grosser, traduction de Denise Meunier), éditions Fayard, coll. « Les grandes études contemporaines », 1968.

BILLET n°40 – EN REVENANT DE L’EXPO…

23 octobre, 2013  |  LE BILLET

Voilà un billet peu ordinaire, ce numéro 40 est un « oublié » de l’année 2010, voilà trois ans déjà… Oscar Niemeyer venait de fêter ses 102 ans.  Petit retour en arrière, donc.  Evidemment inutile de vous précipiter dans les musées pour aller y voir les expositions citées… Pour les grands artistes, le cycle est d’environ 10 à 20 ans, pour les artistes moyens, comptez environ 30 à 40 ans, pour les autres, inutile d’attendre, ce serait vain, allez dans les différents musées où ils sont exposés…

 Je suis allé voir Turner et ses maîtres (titre de l’expo à Londres) au Grand Palais. Pour les bleus « azur » des ciels de Turner avec des architectures blanches et diaphanes, elles me font penser  à ces illustrations calendaires des frères de Limbourg pour le duc de Berry, « les très riches heures du duc de Berry » exécutées au XIVème siècle, notamment le mois de « juillet ». Ils utilisaient pour leur bleu un lapis lazuli, très proche du bleu « azur » de Turner.

 En quittant le Grand Palais avec ma moto, j’ai remonté toute l’avenue Churchill, passé le pont Alexandre III, et encore toute l’avenue Gallieni jusqu’aux Invalides, sans une voiture, avec une haie de policiers en grande tenue… Je pense que je suis passé au « travers des mailles du filet », et que tout ce protocole était destiné à Medvedev le président russe. Arrivé devant les Invalides, m’attendaient trois énormes hélicoptères, là je me suis dit que vraiment ma place n’était pas ici, et j’ai obliqué à droite où une gendarmette m’a ouvert une barrière de sécurité avec un large sourire… et je me suis soudain trouvé au milieu d’un flot de voitures bloquées, avec des conducteurs énervées… pour un peu je faisais un tour d’hélico gratis avec Medvedev et Sarkozy… quelle compagnie !!!

 Par contraste, deux jours plus tard je suis allé voir l’expo Soulages qui se tient (se tenait ?) à Beaubourg. Avec sa théorie du « noir lumineux », je pense que là encore cet acharnement à faire des théories sur n’importe quoi (je pense à « l’oblique » de Claude Parent), c’est affligeant, surtout quand ça occupe 20 ans de sa production « artistique »… Ici tout n’est qu’artifice et effet d’optique, par des lumières dirigées, des zébrures adaptées, des contrastes de mat et de brillant… On est à des années « lumières » des peintures sombres et inspirées de Rembrandt, Huyssdael ou Turner. Non voir Soulages après Turner, ça prête à sourire, ce qu’on a pas manqué de faire en traversant le 5ème étage de Beaubourg comme on traverserait un espace d’exposition de mobilier  Conforama tapissé de vinyl noir. Mais que ce bâtiment de Beaubourg est élégant et judicieux. La promenade architecturale chère à Le Corbusier est ici dans cet escalator flanqué sur sa façade, nous permettant tout à la fois de vivre le bâtiment et de comprendre la ville qui l’entoure en nous offrant progressivement un des plus beaux panoramas sur Paris.

 Pour en finir une fois pour toutes avec Parent, une lettre de Marc Emry, ancien rédacteur en chef d ‘AA entre 1968 et 1999, parue dans le D’A d’avril 2010[1], vient conforter ce que j’avais écrit dans le billet n°8 sur l’exposition qui s’est tenue à la Cité de l’architecture et du patrimoine[2], à savoir que Parent n’est autre qu’un dandy égocentrique auquel on prête  trop d’égard et d’attention.

 Est-ce la présence de Rudy Ricciotti comme rédacteur en chef éphémère du dernier Architecture d’Aujourd’hui[3] qui en a amélioré l’intérêt ? Ce dernier n’est pourtant pas avare, lui aussi,  en déclarations fracassantes afin de détourner l’attention autant sur lui que sur le sujet qu’il prétend défendre. On y trouve un reportage captivant sur le chantier de l’étonnant bâtiment de Rolex Learning Center de Lausanne livré récemment par l’agence japonaise Sanaa, prix Pritzker 2010. Les ingénieurs et maçons de Bouygues ont accompli des prouesses pour un projet dont bien peu croyait à la possibilité de réalisation au vu des dessins du concours.

L’entrée en matière de ce numéro d’Architecture d’Aujourd’hui avec un texte de Roland Barthes  nous rappelle les prétentions intellectuelle de cette nouvelle version de la revue, lancée à grand fracas d’annonces et de cocktails mondains voilà un an. Le philosophe là aussi « enfile des perles » du genre « l’érotisme normal de la ville est l’enseignement que nous pouvons tirer de la nature métaphorique du langage urbain…. ».

L’entretien d’un journaliste de « So foot », magazine pour les intellos fanas de foot (il paraît que ça peut coexister…), avec Oscar Niemeyer délaye des lieux communs sinon de constater que le « vieux » est encore vert pour ses 102 ans…

 Pour le 50ème billet, promis j’organiserai un dîner avec mes fidèles lecteurs… une table de six  devrait suffire.

 

 

(1) D’A-Guide, supplément à D’A n°190 d’avril 2010

(2) Claude Parent, l’œuvre construite, l’œuvre graphique, Cité de l’architecture et du patrimoine (Palais de Chaillot), jusqu’au 2 mai 2010

(3) AA n°377



[1] D’A-Guide, suppl ément à D’A n°190 d’avril 2010

[2] Claude Parent, l’œuvre construite, l’œuvre graphique, Cité de l’architecture et du patrimoine (Palais de Chaillot), jusqu’au 2 mai 2010

[3] Architecture d’Aujourd’hui n°377

Billet n°39- PERRET, LE CORBUSIER, PROUVÉ

8 octobre, 2013  |  LE BILLET

 

L’architecture moderne en France repose sur trois « piliers » :

  • Auguste PERRET (1874-1954), il meurt à 80 ans. Ses principes en architecture ce sont : ossature, trame, murs porteurs, poteaux et chapiteaux, attique et corniche, une esthétique rationaliste classique, précurseur de l’ossaturisme… un modernisme tempéré.
  •  Charles-Edouard JEANNERET, dit LE CORBUSIER (1887-1965), il meurt à 78 ans. Ses principes en architecture ce sont : façade libre, plan libre, fenêtre en longueur, pilotis, toiture terrasse, la promenade architecturale… liberté créatrice.
  •  Jean PROUVÉ (1901-1984), il meurt à 83 ans. Ses principes en architecture ce sont : portique, poutre, coques (mur et toiture), panneau, liaison d’angle, une architecture industrialisée… le mythe populaire.

 De ces trois grandes figures tutélaires de l’architecture du XXème siècle, Auguste Perret (1874-1954), Le Corbusier (1887-1965) et Jean Prouvé (1901-1984), aucun n’a un diplôme d’architecte, ironie pour ce club d’architectes devenu très fermé depuis la création de son ordre le 31décembre 1940.

 

 

Le Corbusier dans le « couloir » de l’atelier au 35 rue de Sèvres à Paris

 

 Auguste Perret avec Jacques Tournant son adjoint pour la reconstruction du Havre.

 

 Jean Prouvé discutant sur un plan de détail avec des collaborateurs, Tarik Carim et un architecte australien

 

Durant la guerre, leurs attitudes différentes face aux évènements correspondent à leur tempérament.

 Auguste Perret devient le premier président de l’ordre des architectes, dès sa création le 24 janvier 1941[1]. Ce président de l’ordre des architectes acceptera un décret de 1941 limitant à 2% le nombre d’architectes juifs. Au conseil d’administration de l’ordre des architectes siège Louis Darquier de Pellepoix, commissaire général aux questions juives. De son côté, l’entreprise Perret participe à la construction des blockhaus du « mur de l’Atlantique ».

 Le Corbusier, lui, ferme son agence parisienne de la rue de Sèvres et se précipite dès septembre 1940 à Vichy pour proposer ses idées révolutionnaires au gouvernement ultra conservateur de Pétain[2]. Il tentera, évidemment en vain, et jusqu’à Alger, de proposer un urbanisme radical pour relever les villes détruites, avant d’y renoncer et de plier bagages et illusions en mars 1942 pour se réinstaller dans l’atelier non chauffé du 35 rue de Sèvres à Paris. Sur cette triste période, voici ce qu’en disait Jean Prouvé : « J’ai beaucoup plus côtoyé Jeanneret que Le Corbusier, notamment pendant la guerre. La position de Le Corbusier à cette époque m’a un peu étonné : il s’est précipité pour aller voir le gouvernement de Vichy. Le Corbusier aurait fait ses pilotis partout pour montrer qu’il fallait faire des pilotis ! Tous les moyens étaient bons. Remarquez, il s’est fait virer de Vichy, ça a été vite fait ».[3]

 Jean Prouvé, lui, fermera son usine à l’armée allemande: il la fera tourner au ralenti, mettant inventions et fabrications au service de la population afin de l’aider à supporter les restrictions : poêle Pirobal pour tous combustibles en 1941, étude d’une bicyclette en 1944, pavillons préfabriqués pour les sinistrés… Il entre dans des réseaux de Résistance, ce qui lui vaudra d’être nommé maire de Nancy le 18 septembre 1944 à la libération de la ville. A ce titre, il reçoit le 25 septembre le général de Gaulle, l’homme de la France libre.

 Si l’on cite volontiers les deux premiers, Perret et Le Corbusier, comme les grandes figures de l’architecture du XXème siècle en France, c’est sans doute que Jean Prouvé n’était pas de ce siècle et que son œuvre n’est pas d’un seul pays mais universel. L’architecture du XXIème siècle lui sera certainement plus redevable qu’aux deux autres. Nombre d’architectes, et parmi les meilleurs comme Renzo Piano reconnaissent à juste titre son influence sur leur travail, tant son apport pour la construction est important et fondamental : murs rideaux, systèmes constructifs, panneaux de façade, matières extrudées, mobilier…. « Pour moi, Jean Prouvé était un maître non seulement par sa conception du métier, mais plus encore par son comportement dans la vie, par une attitude calme, tranquille et sereine dans le travail (…) Une des qualités les plus grandes de Jean Prouvé était de joindre à la modestie, une extrême générosité. C’était un homme qui était guidé par autre chose que ce qu’on appelle d’habitude « l’intelligence ». Il était guidé par l’amour (…) par une attitude humaine assez rare, basée sur le concept que, même si l’on ne comprend pas tout d’une chose, on la sent, on fonce et on y va (…) Ce qui comptait, c’était l’élan ».[4]

 Sincèrement et profondément admiratifs l’un envers l’autre, Le Corbusier et Jean Prouvé n’en avait pas moins une approche différente sur l’architecture. Exprimant ces vues opposées, Laurent Baudouin écrit en juin 1984, après le dernier entretien accordé par Jean Prouvé avant de mourir : « Entre Prouvé et Le Corbusier, il y avait une différence de regard vis-à-vis du machinisme. Le Corbusier se préoccupait de la transformation du monde par la machine, Prouvé était attiré par sa mécanique interne. Sa maison n’est pas une « machine à habiter », par contre elle possède certaines fonctions mécaniques. A bien des égards, elle serait plus proche d’une maison japonaise : la trame, l’importance du foyer, la pénétration du sol naturel à l’intérieur, les étagères, le poteau d’angle et son point d’appui. Elle n’est pas non plus une machine à émouvoir, du moins n’offre-elle pas des émotions plastiques au sens corbuséen. L’esprit est plus important que la forme. L’événement plastique cède le pas devant la sérénité ».[5] Le Corbusier, feuilletant devant Paul Maymont un livre récemment publié sur tous les architectes de l’époque, ce dernier rapporte l’anecdote suivante : « Pour chacun , il a eu un mot terrible, un coup de griffe effrayant et il est arrivé à une très belle photo de Jean Prouvé. Le Corbusier m’a regardé et a dit : « Jean Prouvé : le seul architecte ! ». Alors que l’on venait de passer en revue tous les architectes du moment. C’était extraordinaire. »[6]

 Vincent du Chazaud

5 octobre 2013



[1] Dans la revue «L’Architecture française » n° 4 de février 1941, qui publia dans son intégralité la « loi instituant l’ordre des architectes et réglementant le titre et la profession d’architecte », loi du 31 décembre 1940 signée par Philippe Pétain, à la rubrique « informations » il est signalé qu’au Journal officiel du 24 janvier 1941 est mentionné : « Création du conseil national de l’ordre des architectes. Un seul architecte en fait partie, Monsieur Prost. » La nomination de Perret comme président de l’ordre des architectes a dû intervenir par la suite.

[2] Sur cet épisode, on se reportera au billet précédent n°38, « Romain Rolland et Le Corbusier », relatant les rencontres des deux hommes à cinq reprises à Vézelay, commentées dans le journal de l’écrivain (ROLLAND Romain, Journal de Vézelay, 1938-1944, édition établie par Jean Lacoste, éditions Bartillat, Paris, 2012).

[3] Jean Prou­vé par lui-même, propos recueillis par Armelle Lavalou, Editions du Linteau, Pa­ris, 2001, p.77

[4] Renzo Piano dans « Pour donner à voir », Robert BORDAZ, collection Diagonales, Editions du Cercle d’art, Paris, 1987.

[5] Laurent BEAUDOUIN, AMC, juin 1984

[6] KLEIN Ri­chard et MON­NIER Gé­rard (dir.), Les ar­chi­tec­tures de la crois­san­ce I, Ville­neu­ve d’Ascq, EA de Lille, Ré­gion nord, 1998.

 

 

Billet n°38- ROMAIN ROLLAND ET LE CORBUSIER

19 septembre, 2013  |  LE BILLET

Dans son « Journal de Vézelay, 1938-1944 »[1], Romain Rolland nous offre sa vision du monde en cette période de guerre et nous décrit sa vie quotidienne[2] depuis sa maison dominant la vallée de la Cure, où il reçoit ses hôtes de passage venus consulter le « vieux sage ». Quittant la Suisse où il résidait depuis 1921, il s’installe à Vézelay avec sa femme Macha au printemps 1938, à l’âge de 72 ans, las de la politique et malade; il y demeure jusqu’à sa mort le 30 décembre 1944, sans voir la fin de la guerre et du fascisme, ce qu’il désirait tant.

 

Bien que retiré de la vie publique, il reçoit dans sa maison au 14 rue Saint Etienne des personnalités, comme des gens du pays, de simples militants, des prêtres. Parmi ses hôtes illustres, la reine Elisabeth de Belgique, le premier secrétaire du parti communiste Maurice Thorez, l’américain Waldo Frank, l’écrivain Paul Claudel, le romancier Jean-Richard Bloch, le poète René Arcos également éditeur de Romain Rolland, l’historien Louis Gillet, le poète communiste Louis Aragon et tant d’autres, on trouve un certain Le Corbusier. Il rendit visite à Romain Rolland à cinq reprises, le 5 septembre 1939 quand il « dépose » sa femme affaiblie, Yvonne Gallis épousée en 1930, dans un hôtel de Vézelay, puis le 16 novembre 1941, le 6 mars, le 14 juillet et le 2 octobre 1942, durant ses tentatives pour « vendre son âme » à Vichy. Ce sont les impressions qu’ont laissées Le Corbusier sur Rolland qui sont retranscrites ici. Avec une grande acuité intellectuelle, l’écrivain dépeint sans concession l’homme intelligent mais complexe qu’était Le Corbusier. Celui-ci était tout entier concentré sur ses visions d’un urbanisme révolutionnaire, quand la guerre faisait rage autour de lui laissant des champs de ruine sur lesquelles il rêvait d’élever des villes idéales. On se rappelle le commentaire de Jean Prouvé sur « l’escapade » de Le Corbusier à Vichy pendant la guerre : «J’ai beaucoup plus côtoyé Jeanneret que Le Corbusier, notamment pendant la guerre. La position de Le Corbusier à cette époque m’a un peu étonné : il s’est précipité pour aller voir le gouvernement de Vichy. Le Corbusier aurait fait ses pilotis partout pour montrer qu’il fallait faire des pilotis ! Tous les moyens étaient bons. Remarquez, il s’est fait virer de Vichy, ça a été vite fait. » [3]

 

Bien des aspects de la personnalité complexe de Le Corbusier sont abordés par Romain Rolland, qui pourtant ne le connaît qu’à travers ces rencontres et ce qui a pu être écrit ou dit sur sa personne et son travail. De manière récurrente dans ces chroniques sont relatés les relations conflictuelles de le Corbusier avec sa femme malade, son détachement face aux événements pour ne se concentrer que sur son œuvre, sa méconnaissance et son peu d’intérêt pour la politique et son personnel, la seule valeur qu’il leur reconnaît se mesurant à l’aune de leur capacité à accepter sa vision de la cité moderne, sa rivalité avec Auguste Perret dont il reconnaît le « métier », mais qu’il juge un homme du passé et sans idée, ses défaites à répétition qui le désarçonnent, que son opiniâtreté naïve remet toujours en selle mais vainement, victime du système, de l’argent et des technocrates. Romain Rolland voit en Le Corbusier une sorte de mystique de l’art et de l’architecture au physique d’ascète, prédisposé en cela par ses origines huguenotes…

 

Cependant, Le Corbusier ne manquait pas d’une certaine ironie déconcertant son interlocuteur, et un détachement aux choses et aux événements qui lui ôte toute ambition personnelle. Romain Rolland reconnaît l’intelligence, voire le génie de Le Corbusier, un révolutionnaire donc en avance sur son temps, isolé en cette période d’Occupation durant laquelle l’entourage de Pétain était constitué en majorité d’hommes réactionnaires et traditionalistes. Décédé en 1944, Romain Rolland ne verra pas Le Corbusier batailler avec la même administration après la guerre, mais heureusement appuyé par des hommes politiques progressistes et réformistes, ce qui lui permettra de mettre en œuvre, partiellement, des projets architecturaux et urbains dont la qualité et l’intérêt sont presque unanimement reconnus aujourd’hui, puisque échouant de peu devant la commission de l’UNESCO pour être inscrits au « Patrimoine mondial ».

 

A son premier passage à Vézelay Le Corbusier y retrouve son ami Jean Badovici[4] avec lequel il partage les mêmes engagements radicaux sur l’art et l’architecture. Eileen Gray, artiste irlandaise, construisit pour elle et Jean Badovici la villa E1027 à Roquebrune Cap Martin, face à la Méditerranée, architecture très épurée et d’esprit très proche du Mouvement moderne. Le Corbusier y résida avec son épouse à l’été 1938, il y exécuta d’imposantes peintures murales érotiques, ce qui ne fut pas du goût d’Eileen Gray, y voyant là une intrusion dans son architecture qu’elle voulait très pure. Le Corbusier renouvela cette expérience picturale dans la maison de Badovici rue de l’Argenterie à Vézelay, une fresque représentant deux baigneuses.

 

Voici le récit que fait Romain Rolland de ses cinq rencontres avec Le Corbusier:

 

-5 septembre 1939 : « Visite de Le Corbusier. Il est venu amener sa jeune femme, fatiguée, nerveuse, à un hôtel de Vézelay, pour se reposer. Il la dit paysanne, en rien intellectuelle, très timide et sensible. Pour lui, il ne paraît pas beaucoup s’en faire. Citoyen français depuis dix ans (il est Suisse de naissance), il attend son ordre de convocation, dans un service de l’arrière. Il avoue qu’il a grand peine à se représenter l’état de guerre où nous vivons, depuis quelques jours (et cela paraît en effet incompréhensible, dans le cadre harmonieux de ces paisibles paysages, sous la lumière la plus douce de l’année !). Il est surtout occupé – comme toujours- de ses plans et de ses théories esthétiques. Il n’est pas loin d’espérer que des destructions de la crise actuelle sortiront de plus vastes possibilités pour l’art (son art) de se réaliser. À la bonne heure ! Les braves gens, qui se cassent la tête, dans les tranchées, ne se doutent pas qu’ils doivent faire table rase de la vieille Europe (à commencer par eux), pour permettre à MM. Les architectes de bâtir leur Cité ! Bien que très intelligent et lucide, sympathique, il est tellement possédé par son art que ses jugements politiques sont conditionnés par les relations de cet art avec les divers gouvernements. Celui de Moscou a interdit ses livres, juste en même temps que celui d’Hitler faisait de même. Et Mussolini le conviait à venir en Italie y exposer ses plans d’architecture. Il en résulte que, dans la guerre actuelle, il n’a aucune peine à être décidé (sic). »

 

-16 novembre 1941 : « Visite de Le Corbusier qui vient de passer neuf mois à Vichy. Il a beaucoup changé, amaigri, creusé. Il a, une fois de plus, livré bataille pour ses grands plans, et, au moment qu’il croyait réussir, perdu la partie. Il affecte une tranquille indifférence, assurée de l’avenir, qui n’est pas dans sa nature : c’est un grand nerveux qui doit se ronger. La malchance le poursuit. Le général Huntziger, ministre de la guerre, un des rares hommes intelligents, à l’esprit ouvert, du gouvernement de Vichy, qui était pour lui, vient de périr, il y a quatre jours, dans un accident d’avion, en retournant d’une tournée de plusieurs mois en Afrique. Il fait crédit pourtant au Maréchal, au seul Maréchal, dont il exalte le ferme bon sens et la robuste activité. Mais il se heurte à ce qu’il appelle la Technocratie, les hommes des trusts, dont le représentant le plus néfaste au gouvernement est l’ingénieur Le Hideux. Ils étouffent tous les efforts de rénovation. Et dans le domaine de Le Corbusier, ils ont eu l’habileté de débaucher le grand architecte Perret, dont Le Corbusier reconnaît le talent éminent (ils ont longtemps combattu ensemble), mais dont il flétrit l’égoïsme, qui a préféré vaincre avec le secours de l’ennemi, que continuer la bataille avec les amis. Le Corbusier nous fait l’effet, comme à toutes ses visites, d’être très intelligent, bien qu’enfermé dans son domaine – dans son grand plan d’urbanisme – et n’appréciant tout le reste du monde, tous les systèmes politiques, que par rapport aux chances qu’ils offrent de réussite ou non de son plan. Très naïvement. Car il est un homme hanté par son Idée. Il apporte à la servir une passion tenace et concentrée, qui tient du fanatisme de ses ancêtres huguenots, bien qu’il soit trop aguerri par l’expérience pour ne pas masquer ce feu intolérant sous l’ironie du sourire pâle et aigu. Je ne doute point qu’il soit un génie dans son domaine, un précurseur, constamment surexcité et déçu par les événements. Comme il le dit, la réalisation de ses projets impliquerait une révolution fondamentale dans la société – bien que de celle-ci il ne se soucie pas en soi – seulement par voie de conséquence. Premier le bâtisseur, non pas de pierres, mais de béton armé ».

 

-6 mars 1942 : « Au déjeuner, Le Corbusier et sa femme. Elle, Monégasque, le type Italien du Nord très marqué, assez jolie, mais très fardée, sèche et brûlée (intérieurement), le foie malade, on voit tout de suite que ce n’est pas la paix au foyer. Notre Odette, qui les a servis à l’hôtel, dit qu’à chaque repas elle le querellait ; et lui, patient, se taisait. Il nous est sympathique. On le sent tout entier possédé par son idée, et lui sacrifiant tout, éternellement malchanceux et se heurtant à des coteries d’intérêts, bien décidées à ne pas le laisser passer. Que de déboires et d’échecs ! Et ne se lassant point de recommencer et d’espérer. Le comble est qu’à Paris, en ce moment, on fait grand bruit de projets d’urbanisme (« la coulée de verdure » d’un bout à l’autre de la cité, de Boulogne à Vincennes), qu’il a conçus et défendus depuis vingt ans, et c’est pour l’en évincer et les gâcher. « Si seulement, dit-il, il y avait, de l’autre côté, des idées contre lesquelles on pût combattre ! Mais rien… il n’y a rien… pas un seul n’y connaît (quelque chose). À part Perret, qui refait du Louis XVI en béton armé, et qui est un vrai homme du métier, construisant bien mais sans idées… » Le Corbusier a, de plus en plus, son visage d’ascète, très long et maigre (à Vichy, où il était depuis dix mois, on trouve à peine à manger), les yeux absorbés (il a à l’un d’eux un décollement de la rétine) ; il tient, visiblement, de sa race protestante du Jura, qui porte en soi son Dieu, sans réussir à le communiquer. »

 

-14 juillet 1942 : « De nouveau, le pauvre Le Corbusier, toujours déçu, toujours battu et résigné, recommençant. Il me semble marqué du signe de la défaite. Il se heurte à trop de gros intérêts, et il n’a pas la trempe qu’il faudrait à ses idées pour les mener au combat. Il répugne à la parole publique. Il s’abrite dans une sorte de fatalisme, qui attend. Il n’arrive même pas à décrocher sa femme de l’hôtel de Vézelay, où elle est incrustée depuis plus d’un an : elle refuse de le suivre à Paris. Il est sympathique. Il vit tout entier dans son royaume des idées et des formes architecturales. Rien d’autre ne l’intéresse. Il ne voit pas ce qui se passe autour de lui. »

 

-2 octobre 1942 : « De nouveau vient me voir Le Corbusier. Sa femme ayant élu domicile dans un hôtel de Vézelay, il fait constamment la navette entre Vézelay et Paris. Il est totalement détaché des événements, sauf en ce que son art et ses projets d’urbanisme y peuvent gagner ou perdre. Ils n’y font guère que perdre de tous les côtés. Mais il s’est fait un flegme admirable. Il attend… quoi ? la postérité pour qui, j’en ai peur, son temps sera passé… Il m’est sympathique et je crois que je lui suis aussi, tant il a peine à trouver, en une telle époque, quelqu’un qui ne soit pas en proie à un fanatisme. Ce n’est pas qu’il y ait le moindre atome crochu entre lui et Duhamel[5], qui le regarde d’un mauvais œil, parce que ses plans de construction viennent bouleverser la tradition. Même Vildrac[6]  lui en veut de certain dîner où Le Corbusier (c’est lui qui le raconte, en riant) arriva, tout débordant d’enthousiasme, pour une commande qu’il venait de recevoir d’un abattoir ultra-moderne, de proportions gigantesques. Il était tout plein de son sujet et à mesure qu’il en parlait, il voyait le visage de Vildrac se rembrunir. Mais il était lancé, il continuait… Jamais Vildrac ne le lui a pardonné. À ses projets de reconstruction de Paris, Vildrac répond, butté : « J’aime mieux un beau coucher de soleil sur la Seine ». « Mais, dit Le Corbusier en riant, moi aussi ».

 

Ces portraits de Le Corbusier par Romain Rolland confirment les traits de caractère et physiques de l’architecte. Bien que reconnaissant sa volonté et son talent son « génie » même, Romain Rolland ne lui prédit guère un avenir radieux et fécond, notamment à cause de son intransigeance quant à l’application de ses idées révolutionnaires. En fait, après-guerre, Le Corbusier retrouvera des appuis politiques solides et amicaux pour exercer son art, notamment auprès des ministres Eugène Claudius-Petit et André Malraux, et en Inde auprès du Premier ministre Nehru pour la construction de la ville de Chandigarh au Pendjab.

L’intérêt de ces témoignages de Romain Rolland, c’est qu’ils sont donnés « à chaud », sans retouches après coup, comme souvent des témoignages dans ces temps troublés, où trouver une position « noble » n’était pas aisée. Bien des témoins ont revu et corrigé leurs textes, leurs erreurs de jugement, une fois les événements éloignés et la posture à adopter simplifiée : les tergiversations d’un camp à un autre s’effacent alors prudemment. Ce n’est pas le cas pour Romain Rolland, dont le décès avant la fin de la guerre n’aurait pas permis ces modifications, mais y en aurait-il eu besoin ? Non, la conduite de Romain Rolland durant toute la durée de la guerre est claire : justice et liberté pour tous les hommes de bonne volonté, avec en toile de fond la paix pour laquelle il milite depuis 1914. Le portrait fait de Le Corbusier est d’autant plus vrai, et pathétique à la fois, qu’il vient de cet homme-là.

 

 

Vincent du Chazaud, le 10 septembre 2013

 



[1] ROLLAND Romain, Journal de Vézelay, 1938-1944, édition établie par Jean Lacoste, éditions Bartillat, Paris, 2012

[2] “Sous la grandiose horreur de la tragédie, la vermine des petites misères quotidiennes” écrit Romain Rolland

[3] Jean Prouvé par lui-même, propos recueillis par Armelle Lavalou, éditions du Linteau, Paris, 2001.

[4] Jean Badovici (1893-1956), architecte et critique d’art d’origine roumaine, il animera de 1923 à 1933 la revue « L’architecture vivante », fer de lance du Mouvement moderne, qui fera une large part aux projets de Le Corbusier.

[5] Georges Duhamel (1884-1966), écrivain, un humaniste pessimiste, très marqué par la Grande guerre, comme son beau-frère Vildrac. Avec un groupe d’écrivains et d’artistes (Vildrac, Gleizes, Arcos, Doyen, Romains, Jouve), il fonde le groupe de l’Abbaye en 1906, expérience communautaire dans une propriété de Créteil.

[6] Vildrac, de son vrai nom Charles Messager (1882-1971), poète et écrivain, beau-frère de Georges Duhamel et l’un des fondateurs avec quelques amis du groupe de l’Abbaye. Il fut un résistant actif pendant la guerre.

Billet n°37- A PIERRE, A FRANCIS … ET A HENRI ?

30 août, 2013  |  LE BILLET

Billet n°37- A PIERRE, A FRANCIS[1] … ET A HENRI[2]?

 Alors que duo, trio, quatuor finissent trop souvent par une brouille, c’est précisément par une brouille que débute le duo indéfectible et l’amitié indestructible de Pierre Dac et de Francis Blanche. En 1949, une bande de branques, parmi lesquels Francis Blanche et Robert Dhéry, unissent leur humour potache et créent la compagnie des « branquignols » qui se produit au théâtre des Batignolles… Un soir Pierre Dac déboule furibard, estimant avoir été plagié, alors qu’il sombrait dans l’oubli. La franche explication débouche sur une coopération que seule la mort va interrompre. Blanche, emporté à cinquante deux ans par une crise, cardiaque cette fois-ci et non de rire, sera suivi peu de temps après par Dac qui affirmait de son vivant que la mort était un manque de savoir-vivre : beau saut périlleux verbal au seuil de l’insondable par ces élégants princes de l’absurde.

 Leur rencontre sera marquée par une fusion, celle du « Parti d’en rire » de Francis Blanche, avec le « Parti sans laisser d’adresse de Pierre Dac, ce qui d’ailleurs aurait pu donner naissance au « Parti de rien »…. En fait en 1965, tant les temps sont durs, c’est le M.O.U. qu’ils créent, le « Mouvement Ondulatoire Unifié ». Devançant Coluche et sa candidature à la magistrature suprême en 1981, Pierre Dac envisage de se présenter aux premières élections présidentielles au suffrage universel en 1965, mais la magistrature suprême, ce n’est pas de la tarte à la crème. Avant que ça ne se termine en entartrage général façon Charlot, sous la pression « amicale » mais non moins « menaçante » de l’entourage du général de Gaulle, Pierre Dac retire sa candidature et s’en explique dans son journal « l’Os à moelle », éreintant au passage l’extrême droite : « Lorsque j’ai appris que Maître Tixier-Vignancour se présentait lui aussi à la magistrature suprême, j’ai compris que je n’avais pas d’autre issue que de renoncer. Le représentant des loufoques que je suis ne possède en effet aucune chance contre ce représentant de l’extrême droite la plus dure qui, sur le terrain de l’absurde, me semble imbattable… »

 Créé avant-guerre, « l’Os à moelle » emprunte à Rabelais, dont Dac, sans qu’on lui force la main, est certainement un descendant direct grâce au zouave de sa sœur. Il y a dans cet os à ronger une marque de gratitude envers le père de Gargantua, notamment quand il nous recommande de le briser pour en tirer sa « substantifique moelle ». Dans l’édito du premier numéro paru le 13 mai 1938, Pierre Dac nous donne une définition très personnelle, donc forcément loufoque, du titre qu’il a choisi : « Ce titre « l’Os à moelle » est véritablement l’expression synthétique de nos buts et de nos aspirations. C’est tellement facile à comprendre que je juge parfaitement inutile de donner des explications qui ne feraient qu’embrouiller la chose par laquelle je vous expose la clarté de nos intentions ».

 Plus loin, il va donner sans doute naissance au personnage d’Assurancetourix, le barde gaulois créé par Goscinny. En effet Pierre Dac poursuit son édito par un tracé historique de l’os à moelle : « Au temps des Gaulois, le fameux gui qu’adoraient ces derniers n’était autre que l’os à moelle qui, à l’époque, n’était pas encore passé du règne végétal au règne animal : les campagnes celtes verdissaient à l’ombre des ossemoelliers, aux pieds desquels les comiques en vogue chantaient leurs plus désopilants refrains, dont l’un des plus célèbres, « Le druide à perdu son dolmen » est parvenu jusqu’à nous. » Pas étonnant donc cette filiation, René Goscinny sera de l’équipe de « l’Os à moelle » a la fin des années cinquante.

 Pierre Dac possède sans nul doute des dons divinatoires, et il en use et en abuse jusqu’à l’absurde avec son compère Francis Blanche dans un sketch aux répliques dadaïstes , « Le Sâr Rabin Dranath Duval » : « Pourquoi le Sâr a-t-il le don de double vue ? Parce qu’il voit double quand il a trop bu… » La légende veut qu’ils avaient eu l’un et l’autre ce don de double vue lors d’un enregistrement sur Europe n°1, pendant lequel, fait rarissime, Pierre Dac perdit son sérieux.

 Ce don divinatoire, il l’exerça contre Philippe Henriot, triste sire de la propagande vichyste qui brossait les bottes des nazis, et qui dénia à Pierre Dac son appartenance à la France. Le 11 mai 1944, sur les ondes de la BBC, Pierre Dac réplique dans un texte grave, pour une fois, mais non sarcastique, intitulé « Bagatelle sur un tombeau », allusion au triste écrit antisémite de Céline, « Bagatelle pour un massacre » publié en 1937. Après avoir proposé à Henriot de se rendre sur la tombe de son frère Marcel Isaac, tué sur le front en Champagne en 1915, au cimetière Montparnasse, il termine en prophétisant : « Sur votre tombe, si toutefois vous en avez une, il y aura aussi une inscription, elle sera ainsi libellée : « Philippe Henriot, mort pour Hitler, fusillé par les Français ». Bonne nuit monsieur Henriot , et dormez-bien si vous le pouvez… » Henriot sera tué un mois plus tard le 28 juin 1944 par la Résistance.

 Enfin j’aimerais, avant de succomber moi aussi, clore ce « pensum » par cette citation latine, n’importe laquelle, que Pierre Dac traduisait par cette forte pensée : « La preuve que l’homme n’est pas fait pour le travail, c’est que ça le fatigue… » Il est donc temps de m’arrêter, avant que ce billet cesse de m’amuser pour devenir un travail épuisant, à rédiger comme à lire…

 

Vincent du Chazaud, le 28 août 2013



[1] Né le 15 août 1893 à Châlons-sur-Marne, on fêtera les 120 ans de Pierre Dac ce 15 août 2013… pour la circonstance, « Le Magazine Littéraire » et « Marianne » consacrent un hors série (juillet-août 2013) avec un dossier de 30 pages intitulé « Pierre Dac ou le Parti d’en rire ». C’est du délire, à lire pour rire, sans part pris.

[2] Né le 1er juin 1918 (1.6.18, le nombre d’Or), Henri du Chazaud est décédé le 17 août 2013. Ce « grapilleur » de mots, comme titre un article de La Croix, a passé une grande partie de sa vie à enrichir un dictionnaire de synonymes commencé en 1970, complété depuis mais jamais complètement achevé. Son « dictionnaire de synonymes, mots de sens voisin et contraires » paru en 2007 chez Quarto Gallimard contient l’inventaire de mots le plus « riche » qui soit. En outre, il était un grand admirateur de ces deux zouaves qu’étaient Dac et Blanche, qu’il est allé rejoindre…

BILLET n°4 : villa Savoye + villa Cavrois = maison Carré?

7 juin, 2013  |  culturel, LE BILLET

Quand le temps, en douceur et en longueur, le permet, il est une promenade que j’aime faire avec ma mie, celle à l’Ouest de Paris qui nous conduit vers Poissy, puis Mézy et enfin Bazoches/Guyonne.

A Poissy, on arrive le matin, quand la brume se lève doucement du fond de la vallée de la Seine. Dans les années Trente, Le Corbusier (1887-1965) brandit son propre manifeste de l’architecture moderne avec la villa Savoye (1928-1931), énonçant sans concession,  avec force, conviction et clarté les « cinq points d’une architecture nouvelle »[1]. La villa est également appelée « Les Heures Claires », nom évocateur pour un tel programme. L’architecte écrit là une ode à la Méditerranée, à l’Acropole et au temple grec, plantée sur les hauteurs dominant les méandres du fleuve. A travers sa « promenade architecturale », Le Corbusier nous offre sa propre vision de l’architecture, «jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière », en même temps qu’il nous offre un condensé de sa vision de l’urbanisme moderne : on y perçoit les premiers ferments de ce qui deviendra vingt plus tard, à une autre échelle, une « unité d’habitation de grandeur conforme », la « Cité radieuse » de Marseille (1947). « Les Heures claires », « la Cité radieuse », c’est bien au bonheur des hommes qu’œuvre cet humaniste. Mais quel est-il cet homme qui s’est fait appeler Le Corbusier ? Lors de la présentation de l’ouvrage de Fox Weber « C’était Le Corbusier »[2], Robert Rebutato a pris la parole pour recadrer certains propos de l’auteur. Lui qui, depuis tout minot, a côtoyé Le Corbusier, était très ému en évoquant l’architecte, mais surtout l’homme, dont il porta le cercueil avec d’autres anciens collaborateurs du maître. Et c’est l’homme qui nous est dévoilé dans ce livre, j’ai envie de dire enfin, tant le piédestal sur lequel nous avions hissé Le Corbusier l’avait déshumanisé, et nous faire oublier qu’il fut aussi Charles-Edouard Jeanneret. Ses lettres et une bande dessinée[3], dont j’ai déjà dit tout le bien et l’intérêt dans de précédents billets, publiées aux éditions du Linteau, nous ont déjà éclairé sur ce point, nous permettant de saisir sa jeunesse, ses voyages initiatiques, ses maîtres qui l’ont formé, L’Eplattenier pour la synthèse des arts, Perret pour le béton armé, Ritter pour la littérature et la philosophie, Ozenfant pour l’art moderne.

A Mézy, il est midi passé et temps de s’arrêter déjeuner. Sur la route qui borde la Seine en direction de la villa de Paul Poiret, il existe un restaurant marocain où en cuisine on mitonne de délicieux tajines, et en salle on cultive un chantant accent pied-noir… mais après cette halte, un peu plus loin à droite serpente un chemin pentu sur la colline, menant à la villa Poiret, construite dans les années Trente par Robert Mallet-Stevens (1886-1945). Ca n’est sans doute pas la plus remarquable de sa trilogie de villas construites durant cette décennie, la villa Noailles à Hyères (1923-1933), la villa Poiret à Mézy (1924-1930) et enfin la villa Cavrois à Croix (1929-1932). La villa Poiret a souffert de son inachèvement, mais elle est là, et elle s’impose par sa géométrie blanche sur cette colline verte. Victime de la crise, le couturier ne peut achever le chantier de sa villa, qu’il revend à l’actrice Elvire Popesco en 1930. C’est l’architecte Paul Boyer qui finira la construction en 1938, « selon les idées et les besoins » de sa nouvelle propriétaire. Aussi c’est la maison Cavrois[4] qui sert à illustrer mon propos, car cette dernière est sans nul doute le projet le plus accompli de Mallet-Stevens, celui dont il fera son manifeste de l’architecture « moderne », un plaidoyer pour la fusion de l’art et de la technique, diffusant largement son projet par des publications. Il y applique les tendances contemporaines en matière esthétique et décorative, ainsi que les dernières nouveautés technologiques du bâtiment. Mallet-Stevens, grâce à ses villas pour de riches commanditaires, tente une synthèse des arts et des techniques, cherchant les relations complémentaires existant entre l’architecture, l’industrie et la décoration. Il sera le premier à faire travailler le jeune Jean Prouvé débarquant à Paris.

A Bazoches, trente années plus tard, Alvar Aalto (1898-1976), architecte finlandais au faîte de son art, réalise sans doute, avec la maison Louis Carré (1956-1963), une des plus belles synthèses qui puisse être de la villa « moderne », réunissant le théoricien dogmatique méditerranéen qu’est Le Corbusier et le mondain progressiste parisien qu’est Mallet-Stevens. On y trouve le même soin du détail et de l’aménagement intérieur dont Mallet-Stevens a fait preuve pour la villa Cavrois de Croix. On y trouve aussi la même habileté à détourner de façon moderne  des contraintes « vernaculaires » imposées par les maîtres d’ouvrage, la brique en façade pour la villa Cavrois, les toits pentus pour la maison Carré. Construite entre « art et nature », seule réalisation d’Aalto en France, la maison Louis Carré[5] est une œuvre totale, alliant l’intuition et l’expérience de l’architecte. C’est en effet un « artiste mature », âgé d’une soixantaine d’années, qui œuvre pour ce collectionneur d’art moderne et africain, dont sa maison sera comme un ajout à sa riche collection privée. La complicité entre les deux hommes sera complète et totale durant la conception du projet et le chantier de construction, et ils resteront amis jusqu’à la mort de Louis Carré en 1977[6]. Celui-ci, qui connaissait bien Le Corbusier, a exposé ses peintures et habité l’immeuble de la rue Nungesser-et-Coli à Boulogne, a fait appel à un architecte du « fin fond du nord de l’Europe » qu’il ne connaissait pas, sur les recommandations de Fernand Léger et Alexander Calder. Que Le Corbusier fut très occupé à cette époque en est-il la seule raison?

Ces trois maisons, ou villas, sont à la fois singulières et complémentaires, à la fois uniques et unies. Elles sont dans la continuité d’un même programme qui remonte à l’Antiquité d’une grande maison pour une élite, entourée d’un grand parc, à proximité d’une agglomération. James S. Ackerman, dans son ouvrage « La villa, de la Rome antique à Le Corbusier »[7] donne cette définition de cette grande demeure campagnarde : « Une villa est un édifice construit à la campagne et conçu pour l’agrément et le repos de son propriétaire. (…) le plaisir est le facteur essentiel qui distingue la villa de la ferme. (…) La villa est typiquement le produit de l’imagination d’un architecte et elle affirme sa modernité. Programme qui est resté inchangé pendant près de 2000 ans ».

C’est également la même attention que les trois architectes portent aux aménagements extérieurs, notamment aux chemins empruntés par les véhicules automobiles, nouvelle donne dans le programme des maisons bourgeoises. Les chemins carrossables donnent lieu à des compositions sophistiquées aboutissant à un auvent singulier signalant l’entrée à la villa, remplaçant le perron axé sur la symétrie de la demeure noble. La bipolarité côté cour et côté jardin de l’architecture classique s’efface, ou plutôt se déplace au profit des vues, des fonctions, du confort bourgeois qui prennent le pas sur les codes sociaux marquant l’architecture aristocratique compassée de l’Ancien régime.

Aujourd’hui, aucune de ces trois maisons n’est restée ni dans sa destination première d’habitation, ni dans la famille qui la fit construire. Pour deux d’entre elles, les plus anciennes et les plus manifestes, les villas Savoye et Cavrois, elles ont échappé de peu à la destruction grâce à la mobilisation nationale et internationale des architectes, mais surtout grâce à l’intervention de l’Etat par la procédure de classement parmi les monuments historiques, arsenal juridique empêchant en principe toute intervention irréversible. Deux de ces villas, la villa Savoye et la maison Carré, sont aujourd’hui ouvertes au public, témoignages du travail de deux figures ayant marqué de leur empreinte l’architecture contemporaine, Le Corbusier le « Méditerranéen » et Alvar Aalto le « Nordique ». Ces deux architectes ont façonné notre vision de l’architecture, l’un par sa stature de « commandeur » d’une théorie « pure et sans tâche », base de l’œuvre sans compromis d’un artiste assemblant les « volumes sous la lumière », l’autre par une approche sensible au site et à l’histoire, dans laquelle l’architecture se coule dans le paysage et fait un moule aux objets qu’elle abrite, conçus spécialement pour elle. D’un côté les prémices d’une architecture « internationale », au sens d’universel, de l’autre une architecture « nationale », au sens de local. « Du local à l’universel », c’est bien le passage pour une architecture sage et savante que revendique l’architecte André Ravéreau[8]. Et l’on ne se lasse pas de mettre côte à côte Le Corbusier et Aalto ainsi que leurs œuvres, de peser leur apport au monde moderne, comme fut l’art Gothique pour le Moyen-âge : une révolution technique et culturelle.

Dans le même temps on peut souligner aussi ce qui les éloigne dans leur vision de l’architecture, et notamment dans ce cas spécifique de l’habitat individuel. Pour l’illustrer, j’emploierai une métaphore humaine: la maison Carré s’étale, s’allonge sur la pelouse comme on se roule dans l’herbe en faisant corps avec la nature, le « dedans » et le « dehors » communiquent. La villa Cavrois elle, se hausse sur la pointe des pieds, comme si elle marchait délicatement sur l’herbe mouillée en sautillant, s’éloignant de la nature qui encadrée, sert uniquement à la composition de tableaux vivants.

Alors que la villa Savoye est un manifeste de l’architecture moderne naissante, la synthèse des théories d’un architecte d’à peine quarante ans ayant encore peu construit, la maison Carré est une sorte de rétrospective d’un architecte de soixante ans reconnu et auteur d’une œuvre importante, la synthèse de ses pratiques architecturales.

Quant aux moyens dont les deux architectes se servent pour leur démonstration, Le Corbusier écrit que « le plan doit être « générateur » du projet », quand Aalto explique que « la coupe est ce qui explique le mieux le projet ». La coupe de la voûte du hall résume à elle seule l’esprit de la maison Carré, quand les pleins et vides du plan carré fournissent les clés pour comprendre la villa Savoye.

Pour ces deux maisons, « le renflement » démesuré d’une partie dans un ensemble mesuré contribue à les rendre remarquables. Ce qui est vrai avec la rampe « promenade » scindant en deux la villa Savoye est également vrai avec le hall surdimensionné de la maison Carré, avec ses larges emmarchements dimensionnés sur Versailles et son plafond ondulants déjà utilisé à la bibliothèque de Vilpuri. Toute la question, et c’est là le génie de Le Corbusier et d’Alvar Aalto, c’est de ne pas « trop en faire » pour ne pas sombrer dans l’éclectisme des architectes « pompiers » du XIXème siècle. Plus tôt dans la première moitié du XVIème siècle, Michel-Ange, de l’escalier de la bibliothèque Laurentine à la corniche du palais Farnèse à Rome, multipliera les ruptures d’échelle et de proportion[9] sans tomber dans le « maniérisme » du palais du Te à Mantoue de Jules Romain qui préfigure l’architecture baroque.

Pour finir, car on pourrait s’amuser à ce jeu pendant longtemps, je vois dans  la maison Carré le pacte scellé par Alvar Aalto entre la nature et la modernité, et dans la villa Savoye le pacte scellé par Le Corbusier entre l’art grec et la modernité… D’ailleurs Louis Carré, qui connaissait bien Le Corbusier pour avoir exposé ses peintures et habité l’immeuble de la rue Nungesser et Coli à Boulogne, ne disait-il pas : « chaque fois que j’entrais dans cette maison, je croyais mettre le pied sur les premières marches du Parthénon ».

 

Vincent BERTAUD DU CHAZAUD

Juillet/août 2009 (augmenté en mai 2013)

 

 



[1]Ces cinq points sont :  les pilotis (le rez-de-chaussée est transformé en un espace dégagé destiné aux circulations, les locaux obscurs et humides sont supprimés, le jardin passe sous le bâtiment), le toit-terrasse (ce qui signifie à la fois le renoncement au toit traditionnel en pente, le toit-terrasse rendu ainsi accessible et pouvant servir de solarium, de terrain de sport ou de piscine, et le toit-jardin), le plan libre (la suppression des murs et refends porteurs autorisée par les structures de type poteaux-dalles en acier ou en béton armé libère l’espace, dont le découpage est rendu indépendant de la structure), la fenêtre en longueur (elle aussi, rendue possible par les structures poteaux-dalles supprimant la contrainte des linteaux), la façade libre (poteaux en retrait des façades, plancher en porte-à-faux, la façade devient une peau mince de murs légers et de baies placées indépendamment de la structure).

[2]FOX WEBER Nicholas, C’était Le Corbusier, Fayard, Paris, 2009

[3]SAMBAL OELEK « L’enfance d’un architecte, les premiers 38% de la vie de Le Corbusier » Editions du Linteau, 2008.

[4]KLEIN Richard, Robert Mallet-Stevens- La villa Cavrois, Picard, Paris, 2005

[5]Maison Louis Carré, 2 chemin du Saint-Sacrement- 78490 BAZOCHES-SUR-GUYONNE, Tél 01 34 86 79 63              Ouverture samedi et dimanche de 13h à 18h (sur réservation)

[6]Alvar Aalto, maison Louis Carré, Musée Alvar Aalto, Académie Alvar Aalto, Helsinki, 2008

[7]ACKERMAN James S., La villa. De la Rome antique à Le Corbusier, Hazan, Paris, 1997

[8]André Ravéreau, du local à l’universel, propos recueillis par Vincent du Chazaud et Maya Ravéreau, Editions du Linteau, Paris, 2007

[9]Cette réflexion m’a été inspirée par Jean-François Susini, dans un courriel du 1er juillet 2009

Billet n°36 – L’ECOLE CORBUSEENNE ET LE CIAM-ALGER

7 juin, 2013  |  culturel, LE BILLET

Durant la quelque dizaine de voyages que Le Corbusier effectua en Algérie de 1931 à 1942, soit sur une période d’une dizaine d’année, il reçut plusieurs chocs, non seulement émotionnels mais également physique, comme nous allons le voir plus loin. Un livre récent retrace les pérégrinations et espoirs du maître dans cette contrée méditerranéenne[1].

Sa première venue à Alger au printemps de 1931 le plongea tout d’abord dans un malaise et une certaine perplexité : « J’ai connu trop de misères et de luttes pour pouvoir contempler sans gêne ces jardins d’Alger. Un telle harmonie radieuse et une telle réussite ont un côté goujat qui blesse une sensibilité aiguisée et avide de la vie réelle ; elles vous plongent dans une convention du bonheur et sont un poncif du beau » écrit-il à sa mère. Prend-il alors conscience de l’injustice et de la misère des « indigènes » et du fossé qui se creuse entre les deux communautés européennes et algériennes ? Ou bien subit-il d’un coup trop d’éclat devant la beauté « à couper le souffle » de la ville « blanche » face à cette méditerranée qu’il commence à vénérer ? En effet, dans une lettre de fin mars 1931 toujours à sa mère il complétait ses impressions par ces mots : « C’est un paysage splendide où les beautés fraternelles s’amoncellent avec tous les caractères depuis la mer si belle, aux montagnes neigeuses et au désert. Un charme, une lumière, un attrait sans fond des races musulmanes. Ici (…) mon cœur s’attache, s’éprend (…) Déjà je me sens africain. Corbu l’Africain. »[2]

Deux ans plus tard, en 1933, répondant à l’invitation des « Amis d’Alger », une association de notables progressistes, sur le thème d’une exposition sur l’urbanisme d’Alger durant laquelle est montrée le projet Obus, Le Corbusier se rend à Alger et décide un soir de faire des croquis dans la Casbah. Là il subit l’agression de deux hommes, dont l’un d’eux en l’étranglant le laissa sur le carreau, quasiment mort. « Une heure plus tard, quand il reprit peu à peu connaissance, il se demanda machinalement qui il était. Ayant compris ce qui lui était arrivé, il se dit qu’il avait eu une chance extraordinaire de ne pas s’être fait tuer. Fasciné par cette proximité de la mort, il consigna ses impressions : « L’ambiance – au fond de mon inconscience – m’apparaît comme une flaque d’or mouvante. Les savants disent que tout cet or et toute cette lumière sont la caractéristique des instants de passage de la vie à la mort. » »[3].

Alors qu’il était dessinateur chez Emery, Jean de Maisonseul guida Le Corbusier à Alger en 1931, avant de devenir son ami. Il témoigna de l’importante influence qu’exerça l’Algérie sur l’œuvre de Le Corbusier et le virage qu’elle prit après qu’il eut étudié la Casbah d’Alger et la Pentapole du M’Zab : « Il apparaît bien que les voyages à Alger ont eu une importance capitale dans l’évolution de l’œuvre de Le Corbusier, dans ce qu’on pourrait appeler son « humanisation ». C’est en effet l’homme qu’il retrouve à Alger, architecturalement et plastiquement (…) Il rebouclait ici les premières expériences de son périple de jeunesse en Grèce et au Moyen-Orient. »[4]

Dans les carnets de croquis de Le Corbusier, les dessins d’Alger exécutés depuis le bateau font apparaître clairement trois éléments forts de la ville : la Casbah, un système modulaire intégré au site, le viaduc de Chassériau, une annexion du site, et le Palais du Gouvernement de Guiauchain, un « geste » technique majeur dans le site algérois.

La présence de Le Corbusier en Algérie a été très médiatisée à l’époque, avec nombre d’articles dans la presse populaire et spécialisée. Le nom de Le Corbusier est souvent associé à l’architecture moderne en Algérie. Et lorsque l’on fait des recherches sur l’architecture moderne à Alger, la bibliographie reste limitée à des ouvrages généraux, passant en revue la totalité de l’histoire de l’architecture algérienne. Les chapitres concernant l’architecture moderne laissent une place importante à Le Corbusier, oubliant les architectes qui aujourd’hui, par leur oeuvre, composent une grande part du paysage urbain algérois et algérien. Or, Le Corbusier n’a pourtant rien construit et aucun de ses projets n’a abouti.

A Alger, les années 1930 se caractérisent par trois phénomènes architecturaux et urbains majeurs et liés entre eux :

-l’émergence de l’architecture du Mouvement moderne,

-les voyages de Le Corbusier en Algérie,

-l’émergence du logement social.

Le Corbusier occupe une place importante et influente sur l’avenir urbain de la ville dans les années 30 à 50. Apparaissent tout d’abord des maisons individuelles très proche des villas corbuséennes, puis des ensembles plus importants inspirés des recherches de Le Corbusier sur le logement collectif. Beaucoup pensent que « le maître » aurait construit à Alger, un ancien guide de la ville lui attribuait même la paternité d’un bâtiment.

En réalité, malgré les importants et nombreux projets de Le Corbusier en Algérie, pour lesquels il n’a retiré aucun subside, celui-ci n’a rien construit dans ce pays, mais il n’en conçut aucune amertume tant il avait la capacité de rebondir après ses échecs répétés.

Le projet le plus connu de Le Corbusier à Alger est celui d’un aménagement radical de la ville, le plan « Obus ». Le terme « Obus » a été utilisé car c’était une sorte de pulvérisation totale de l’urbanisme existant. Le Corbusier faisait sinuer face à la baie d’Alger un immeuble, sorte de ruban long de plus de dix kilomètres. Il comptait démolir la presque totalité de la ville coloniale pour construire des logements avec vue sur la mer Méditerranée, pour laquelle l’architecte vouait une vénération. Pour autant il ne voulait pas détruire la Casbah, l’ancien quartier turc, avec son architecture mauresque. Le projet fut perçu par le public et les édiles locaux comme délirant et coûteux. La critique fut virulente, pourquoi construire sur un territoire déjà très urbanisé ? C’était absurde.

Entre l’architecture d’Avant-guerre et celle d’Après-guerre, les courants stylistiques s’affirment plus sûrement dans la lignée du Mouvement moderne. Les conférences et expositions de Le Corbusier à Alger obsèderont de nombreux jeunes architectes et administrateurs de la ville. C’est cette influence qui va favoriser la dynamique des constructeurs.

Les jeunes architectes du Mouvement moderne sont souvent qualifiés de « tout puristes », voire de « brutalistes « . Il leur est reproché d’être sans grande personnalité, et de ne puiser leur inspiration uniquement que chez Le Corbusier.

Avec les premiers grands ensembles construits à Alger par Zehrfuss, El Harrach en 1952 et le Champ de Manœuvre en 1954, on assiste à un net appauvrissement des thèses défendues par Le Corbusier. Les blocs parallélépipédiques et parallèles entre eux ressemblent à une caricature de l’architecture moderne sur laquelle se feront les dents tous ses détracteurs, notamment avec ceux construits en région parisienne. Le style du Mouvement moderne devient un instrument de la spéculation.

Cependant un petit groupe se détache dans ce marasme architectural et constituera ce qu’on a appelé l’Ecole corbuséenne: Miquel, Emery, Simounet, Bourlier, Ducollet, Bize, Geiser et de Maisonseul (peintre et urbaniste). Ce dernier est à cette époque le directeur départemental de l’Urbanisme à Alger et sera de ce fait souvent leur porte-parole auprès des instances administratives.

Entre Miquel, Emery, Bourlier et parfois Simounet, le jeu des associations rend souvent impossible de désigner l’auteur de tel ou tel projet, ou l’influence de tel ou tel sur des projets conçus en groupe.

Emery, l’aîné formé très tôt dans la première agence de Le Corbusier et Pierre Jeannneret, instilla l’esprit corbuséen dans le groupe.

Miquel, lui, y apporte la mesure, la nuance, l’attention scrupuleuse aux conditions particulières de chaque opération. Il n’a pas réalisé beaucoup de grandes opérations, mais l’Aéro-habitat il a montré toute l’étendue de son talent d’architecte . Avec l’immeuble de la rue Eugène Etienne de 1952, il sait allier les détails architectoniques locaux, les claustras, avec les blocs puristes de l’architecture moderne. Tout comme son ami Emery, il revendique sa culture méditerranéenne.

Lors de l’exposition de « la cité moderne » en 1936 à Alger, Miquel s’exprime ainsi: « … sous leur parrainage spirituel (Perret, Le Corbusier, Beaudoin et Lods), se sont groupés les forces vives de l’architecture algérienne. On peut y retrouver une certaine parenté de forme et de composition, qui provient de la similitude des problèmes posés par le climat nord-africain et des recherches entreprises parallèlement qui tendront peu à peu vers la création d’un style plus purement méditerranéen. Il faut à ce sujet regretter l’absence des architectes marocains, espagnols, italiens, grecs, et même syriens ou palestiniens… une exposition d’urbanisme et d’architecture en Alger peut et doit devenir l’expression vivante de la synthèse méditerranéenne… ».

Cette école corbuséenne sera à la pointe du combat contre les bidonvilles ceinturant les grandes villes d’Algérie et pour la mixité sociale et culturelle. Ils feront du logement social une arme contre la pauvreté et l’analphabétisation, un levier de progrès social. Roland Simounet, avec son projet de Djenan-el-Hassan à Alger en portera témoignage, et le groupe CIAM-Alger s’en fera le porte-parole avec leur travail sur le bidonville de Mahieddine à Alger pour le CIAM 9 de 1953 à Aix-en-Provence.

Parlant de l’œuvre de Roland Simounet en Algérie, et notamment de son projet de Djenan-el-Hassan à Alger (1954-1957), Joseph Abram écrit : « En recentrant le travail de conception sur les ressources de l’art de bâtir, sans jamais perdre de vue l’usage, Simounet donne une forme tangible aux aspirations de toute une génération d’architectes, qui voient dans le vernaculaire et la culture populaire un moyen de renouveler la modernité. Il appartient bien à ce courant « brutaliste », qui se manifeste lors des CIAM et en particulier au Congrès d’Aix-en-Provence auquel il participe. »[5]

Si Le Corbusier n’a pas pu construire à Alger, quelques projets « phares » portent l’empreinte de son influence sur les architectes algérois. « A chaque pas, enfin presque, on pourrait d’une façon ou d’une autre évoquer Le Corbusier, mais affadi et déformé, méconnaissable » écrit Jean-Jacques Deluz.

Trois œuvres « fortes » cependant se distinguent :

L’IMMEUBLE-PONT BURDEAU (1952) de Pierre Marie, conçu selon le principe des immeubles viaducs imaginés par Le Corbusier. L’immeuble a été construit sur un ravin. Sa toiture-terrasse, d’une longueur de 18 mètres reçoit la chaussée et les trottoirs de cette voie.

Sous cette chaussée toiture-terrasse, sur laquelle circulent automobiles et piétons, 82 logements ont été aménagés.

L’immeuble possède un accès à partir de la rue haute, une autre dans sa partie basse au creux du ravin. On peut également se servir d’un ascenseur ou d’un escalier pour accéder soit à la route sur la terrasse soit à la rue au bas du ravin.

L’édifice rappelle le projet « Obus » de Le Corbusier dont la toiture sinusoïdale de l’immeuble était conçue pour être une autoroute longeant la baie d’Alger.

Il n’existe que deux immeubles-ponts au monde : celui d’Alger, un autre au Brésil.

La CITE Djenan el-Hassan (1956-1958) de Roland Simounet, dont Jean de Maisonseul, architecte né à Alger et membre du groupe CIAM-Alger, dira que c’est «l’invention du logement collectif horizontal ». Cette cité de transit, construite sur un terrain en pente à la périphérie d’Alger, concrétise une étude menée par Simounet sur le bidonville de Mahieddine présentée lors du CIAM d’Aix en Provence de 1953. Au sortir de la guerre, la France métropolitaine et le territoire algérien connaissent une grave crise du logement. L’appel de l’abbé Pierre en 1954 va accélérer la construction de cités « d’urgence » afin de reloger les familles vivant dans les bidonvilles.

Les voûtes étagées sur une pente abrupte s’inspirent du projet, non abouti, « Roq et Rob » que Le Corbusier imagina pour un versant montagneux dans le Midi de la France, à Roquebrune-Cap-Martin. Comme dans le projet de Le Corbusier, Simounet privilégie ici la vue panoramique sur un paysage méditerranéen omniprésent et met en avant la plastique de l’architecture associée à un langage vernaculaire, conciliant architecture moderne et architecture arabe traditionnelle. Le Corbusier a eu une très forte attirance et montré beaucoup d’intérêt pour l’architecture traditionnelle arabe faite de terre, des maisons carrées à toit-terrasse qu’il a pu voir lors de son voyage au M’zab dans le Sahara algérien en 1931, où l’architecture coloniale n’a pas laissé de traces. Ou bien encore, l’émerveillement de Le Corbusier lors de sa premier promenade dans la Casbah d’Alger quand il écrit: « L’architecture arabe nous donne un enseignement précieux. Elle s’apprécie à la marche, avec le pied (…) ».

L’AERO-HABITAT (1950-1954), de Louis Miquel, Pierre Bourlier et José Ferrer-Laloë, est un projet de 284 logements installés à flanc de coteau sur les hauteurs d’Alger. Il restera emblématique de la lutte des architectes modernes pour imposer leurs idées. Le projet, attaqué comme le fut en son temps l’Unité d’habitation de Marseille sur laquelle il prend modèle, sera soutenu par Eugène Claudius-Petit alors ministre de la Reconstruction et de l’Urbanisme. Les immeubles de l’Aéro-habitat seront l’œuvre majeure de Miquel. Il réussit là à réaliser un projet que Le Corbusier aurait pu construire s’il n’avait échoué à convaincre les autorités. L’Aéro-habitat est une bonne synthèse des réflexions du « maître » faite par son élève, à la fois en terme d’urbanisme avec le plan Obus pour Alger, d’architecture et de logement social avec l’Unité d’habitation de Marseille.

Avec ces trois projets seulement, la trace et la marque corbuséennes sont bien présentes à Alger, même si le maître n’y a rien construit…

 

Vincent du Chazaud, le 23 mai 2013



[1]« Le Corbusier, visions d’Alger », sous la direction de Jean-Luc Bonillo, Editions de La Villette, Paris, 2012

[2] WEBER Nicholas Fox, «C’était Le Corbusier », Fayard, Paris, 2008, p.402

[3] Ibid note 1, p.417

[4] BONILLO Jean-Lucien, MONNIER Gérard (dir.), « La Méditerranée de  Le Corbusier », actes du colloque international « LC et la Méditerranée » septembre 1987, Publications de l’université de Provence, 1991

[5]MONNIER Gérard (dir.), ABRAM Joseph, L’architecture moderne en France, to­me 2 . Du chaos à la croissance 1940-1966, Picard, Paris, 1999, p.276)

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